lunes, 22 de junio de 2020

SLAVOJ ŽIŽEK,: PORQUÉ UNA CARTA LLEGA SIEMPRE A SU DESTINO

 


Escrito por Luis Roca Jusmet

Goza tus sintoma es el libro en el que Žižek explica a través de una o varias películas un tema lacaniano. Parte de la película "Luces en la ciudad" de Charles Chaplin y, sobre todo, de su última escena, cuando la mujer ciega que ha recuperado la vista "ve" ( en el doble sentido) quién es su salvador : un vagabundo. Es la película que refleja más claramente que todo el desarrollo fílmico parece conducir a esta última escena. La carta que llega a su destino es el acto definitivo, consecuencia de toda una serie de actos encadenados y anteriores que lo producen. Tenemos aquí toda la problemática de la relación entre lo contingente y lo necesario. La carta, en la película, llega a su destino dos veces : cuando el vagabundo consigue entregar a la muchacha ciega el dinero del hombre rico para operarse y cuando la muchacha reconoce en el vagabundo a su benefactor. Es decir, en el primer caso como mediador y en el segundo cuando no nos podemos reconocer como mediadores. En términos lacanianos; en primer lugar, a través de la metáfora paterna, interiorizamos el ideal que nos da una identidad simbólica, y en segundo cuando nos desprendemos de esta identidad simbólica, del lugar que ocupamos en la mirada del Otro y nos identificamos con el resto que deja esta caída del Otro,que es nuestro ser.
 A nivel simbólico que una carta llega su destino quiere decir que no hay metalenguaje. Nadie está afuera y hay que denunciar con Hegel al "alma bella" que critica el mundo del que forma parte como si él estuviera fuera. Es la queja de la posición histérica, que pide lo que no se le puede dar. Todos formamos parte del circuito simbólico y todos tenemos una deuda simbólica. La carta que siempre llega a su destino es este objeto simbólico que aparece en muchas películas de Hitchcock y que finalmente vuelve a las manos del que lo ha perdido : el anillo de "La sombra de la duda" o el encendedor de "Extraños en un tren". La carta llega siempre a su destino quiere decir que hay como una especie de punto ciego, una verdad oculta que existe en los fallos del circulo imaginario. 
 A nivel imaginario quiere decir que uno recibe es el destinatario de una carta cuando la recibe. Esto es lo que quiere decir que no hay azar, que si conozco a alguien quiere decir que lo tengo que conocer pero si lo tengo que conocer es porque lo conozco. 
 A nivel Real que la carta llega siempre a su destino cuando nos separamos del Gran Otro y somos la mancha, este resto que es el "Esto eres tú". Pero también quiere decir que todos moriremos. La muerte es el destino de cada uno de nosotros. Pero lo Real no es solo la muerte sino también la vida. Se trata, en definitiva, del dualismo freudiano : las pulsiones de vida y las de muerte. Nunca puedes librarte de la mancha de tu goce, este plus de goce que Lacan marca como el objeto a. Porque la pulsión, de vida o de muerte, siempre es un exceso que desborda el orden simbólico. 

martes, 9 de junio de 2020

DIEZ PELÍCULAS, CINCO DIRECTORES



Escrito por Luis Roca Jusmet

 Mis directores preferidos.


ALFRED HITCHCOK. 

Norman Bates cumple años: Los carteles de Psicosis | Proyecto NaschyVértigo', de fracaso a película de culto en 50 años



DAVID LYNCH. 





El hombre elefante. David Lyncho.🥇 Blue Velvet【Película Terciopelo Azul】→ Crítica y análisis




MARTIN SCORSESE


La Filmoteca de Sant Joan d'Alacant: Taxi Driver de Martin Scorsese.Uno De Los Nuestros [DVD]: Amazon.es: Robert De Niro, Joe Pesci ...


STANLEY KUBRICK

La chaqueta metálica (1987) - FilmaffinityCartel de El resplandor - Poster 2 - SensaCine.com



WOODY ALLEN
Delitos y faltas (1989) - FilmaffinityZelig. Vollständiges Drehbuch: Amazon.es: Allen, Woody: Libros en ...


FRANCIS FORD COPOLLA

Vuelve El Padrino a la pantalla grande | Periodistas en EspañolCine: El Padrino II – Película de Francis Ford Coppola | Michelle ...

domingo, 7 de junio de 2020

UNA MIRADA FILOSÓFICA A LA NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA

Resultat d'imatges de cine y filosofia


Escrito por Luis Roca Jusmet

 Para entrar en lo que puede ser una mirada filosófica partiré de una concepción de la filosofía como una experiencia interior, como un viaje hasta el límite del posible para el hombre (Bataille, 1981). La experiencia es entonces el único valor y la única autoridad, ya que las presuposiciones dogmáticas ponen siempre límites al horizonte del pensar. La mirada filosófica la entendemos en este sentido como una mirada intelectual pero ligada a una experiencia subjetiva radical.


La dimensión narrativa del cine es compleja: la configuran un conjunto de imágenes y de sonidos, que son materiales muy heterogéneos. Si los comparamos con los de la novela vemos que esta se basa exclusivamente en la palabra y que es a partir de ella que construimos mentalmente imágenes. A veces se considera que por esto la literatura es más creativa que el cine, que sería una recepción pasiva de imágenes. En esta línea consideraríamos a la novela como superior al cine, ya que la palabra sería , desde este punto de vista, es superior a la imagen. Pero esta afirmación es cuestionable, ya que igualmente se ha demostrado que lo que realiza nuestro sistema visual cuando contempla una imagen para interpretarla son operaciones inteligentes esencialmente activas. En este sentido lo podemos dejar en tablas y considerar que no importa tanto el lenguaje como lo que éste nos ofrece.

¿ Qué tienen las narraciones fílmicas que puedan interesar a esta mirada filosófica ? Podemos decir que lo me interesa especialmente no es ni la mirada formal o estructural sobre la narración ni tampoco el relato. En este sentido no comparto la idea de una filosofía logopática, que sería una práctica conceptual ligada a la parte narrativa del pensamiento (afectiva y dramática).Sería como una mediación emocional a la argumentación para producir un concepto-imagen, que sería la base de una filosofía cinematográfica. Vendría a ser la expresión de un problema universal a través de una imagen concreta o una sucesión de imágenes (Cabrera, 1999). Creo que detrás de esta retórica un poco pretenciosa lo único aprovechable es un soporte didáctico que mostraría a través de historias particulares los problemas universales de la filosofía. Esta función es posible y útil pero no es la que me interesa, la de entender el cine y la filosofía como dos creaciones culturales diferentes que en un momento dado pueden producir una chispa en el otro. Es un acontecimiento que puede sucederle al que tiene como oficio el cine a partir de una lectura filosófica o al filósofo a partir de la visión de una determinada película. En esta línea el filósofo cuando va al cine pero ser interpelado a partir de la percepción de la materia fílmica. Puede encontrar aquí ideas desde un fondo no racional, con el cual la filosofía ha estado ligado desde su comienzo. Este material fílmico no es racional, como tampoco lo es el de la vida, que como ya decía Shakespaeare está hecha de la misma materia que la de los sueños. Quizás hay un magma imaginario de fondo que traducimos posteriormente a conceptos ( Castoriadis).

 Slavoj Žižek puede considerarse una fuente de inspiración en este planteamiento. Me llamó la atención un libro que se titulaba Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió en preguntarle en Hitckcock ( Žižek,1994). Lo que nos ofrece Žižek es un trabajo filosófico a partir de conceptos lacanianos muy productivo: 

Jacques Lacan, con todas las críticas que se merece, considero que es una de las mentes más potentes del siglo XX y que su elaboración conceptual, hecha desde la clínica pero también desde la especulación teórica, da mucho de juego a la reflexión filosófica contemporánea. Una de sus aportaciones es la suya personal entre cine y filosofía Alfred Hitchcock y David Lynch son los dos directores que más ha tratado y lo ha hecho a partir de la forma como se organizan, relacionan y presentan las imágenes. De hecho las historias de Hitchcock son relativamente banales y las de Lynch no son, muchas veces, ni siquiera historias coherentes. En este sentido hablo de la mirada y no de la lectura de la narración fílmica.
Hay dos textos de Žižek interesantes sobre Hithcock: "Nunca se puede saber demasiado sobre Hitchcock"" ( Žižek, 2000) o "¿Hay alguna forma correcta de hacer un remake a una película?"( Žižek, 2006) y "Las cabezas parlantes." ( Žižek, 2004) . La primera advertencia es que sería un error la sobre interpretación de la narrativa de Hitchcock: la búsqueda compulsiva de sentido, el pretender que todo quiere decir alguna cosa., no nos conduce a nada fructífero.

SLAVOJ ŽIŽEK : CINE Y FILOSOFIA




Escrito por Luis Roca Jusmet


Para entrar en lo que puede ser una mirada filosófica partiré de una concepción de la filosofía como una experiencia interior, tal como planteaba Georges Bataille, como un viaje hasta el límite del posible para el hombre. La experiencia es entonces el único valor y la única autoridad, ya que las presuposiciones dogmáticas ponen siempre límites al horizonte del pensar. La mirada filosófica la entendemos en este sentido como una mirada intelectual pero ligada a una experiencia subjetiva radical.
 La dimensión narrativa del cine es compleja: la configuran un conjunto de imágenes y de sonidos, que son materiales muy heterogéneos. Si los comparamos con los de la novela vemos que esta se basa exclusivamente en la palabra y que es a partir de ella que construimos mentalmente imágenes. A veces se considera que por esto la literatura es más creativa que el cine, que sería una recepción pasiva de imágenes. En esta línea consideraríamos a la novela como superior al cine, ya que la palabra sería , desde este punto de vista, es superior a la imagen. Pero esta afirmación es cuestionable, ya que igualmente se ha demostrado que lo que realiza nuestro sistema visual cuando contempla una imagen para interpretarla son operaciones inteligentes esencialmente activas. En este sentido lo podemos dejar en tablas y considerar que no importa tanto el lenguaje como lo que éste nos ofrece.

¿ Qué tienen las narraciones fílmicas que puedan interesar a esta mirada filosófica ?

CARLOS LOSILLA : SOBRE FRITZ LANG


 El sitio de Viena. Huellas de Fritz Lang

Carlos Losilla
Notorius Ediciones S.L., 2007
232 páginas



   Texto escrito por Luis Roca Jusmet

Podríamos considerar este libro como una obra sobre Fritz Lang. O quizás más ampliamente como un libro de cine. Pero me parece más interesante leerlo como el relato de una experiencia interior, del itinerario de una búsqueda vital, a la vez intelectual y emocional, a través del rastro del cine de Fritz Lang. Y no sólo el cine sino también del personaje, que como muy bien plantea el ensayo está en el límite entre la realidad y la ficción, cuya relación es uno de los ejes temáticos del libro.
Es una obra de la que se ha de decir que es arriesgada tanto en el registro personal como en el teórico. El riesgo personal consiste en atreverse a mojarse con la propia biografía de una manera que hace evidente su veracidad. El riesgo teórico en las apuestas explicativas que constantemente nos plantea: Afirmaciones discutibles, a veces poco argumentadas pero que siempre aparecen como producto de una elaboración reflexiva, nunca como algo gratuito. Pero no nos engañemos, ni es ni pretende ser un libro académico, como se manifiesta en la actitud del autor de negarse a justificarse con citas bibliografías o notas a pie de página. Es un texto muy libre en el que Carlos Losilla, crítico de cine y profesor de la Universidad Pompeu Fabra, no nos quiere demostrar nada sino simplemente transmitir una aventura interior para quien quiera acompañarle. Podemos criticarle una excesiva dispersión, que se manifiesta por ejemplo en la cantidad de nombres propios ( que en su mayoría no resultan familiares para la mayoría de los lectores, hace que sea a veces difícil seguir el hilo de los personajes. O también un cierto carácter desmesurado, por el exceso de interpretaciones y afirmaciones constantemente plantea sobre temas de filosofía, historia y literatura. Pero no importa, porque es un libro apasionante, bien escrito y lleno de sugerencias para el lector inquieto. Hay dos cosas que me han parecido espacialmente interesantes. La primera es la presencia de lo que los surrealistas llamaban “azar objetivo, que se contrapone a la idea metafísica de destino. Si éste quiere decir que las cosas ocurren necesariamente porque responden a un plan preconcebido, la anterior quiere decir que las cosas ocurren de forma contingente pero que hay coincidencias que sin dejar de serlo abren un sentido enigmático a la narración. La segunda es la reflexión constante sobre las filiaciones simbólicas e imaginarias que condicionan los acontecimientos, que les dan una lógica de la que es difícil sustraerse. El azar y la necesidad, como se dice desde Demócrito.

GILLES DELEUZE : UNOS APUNTES SOBRE CINE Y FILOSOFÍA







 Escrito por Luis Roca Jusmet

 En "Hors-cadre" nº 4 ( 1986 ). 

 La relación entre cine y filosofía es la relación entre la imagen y el concepto. El concepto encierra en sí mismo una relación con la imagen y la imagen comporta una referencia al concepto. El cine ha intentado siempre construir una imagen del pensamiento, de los mecanismos del pensamiento. 
 Puede llamarse Ideas a lo que se efectúa por imágenes ( arte ), por conceptos ( filosofía ) o por funciones  ( ciencia ).
 El cine es imagen-movimiento, el automovimiento de la imagen. Pone el automovimiento dependiendo del tiempo y crea así la imagen-tiempo, autotemporalización de la imagen. La imagen no se define por la universalidad de la representación sino por sus singularidades internas, los puntos singulares que conecta. 
 El término "imaginario" es problemático. Lo es porque mezcla dos planteamientos : el de lo irreal y el de la indescinibilidad de lo real y lo irreal. Lo imaginario es la imagen-cristal, que surge del intercambio entre lo virtual y lo actual, lo claro y lo opaco y el germen y el medio.  El imaginario es algo muy indeterminado y debe abordarse de manera rigurosa, atendiendo a algo condicional, que es el cristal, y a algo incondicionado que es el tiempo. 
 Hay dos regímenes de lo imaginario : el orgánico, el de la imagen-movimiento, que opera con conexiones y encadenamientos racionales y se somete a un modelo de verdad. Y el cristalino, que opera con la imagen-tiempo, que funciona con encadenamientos irracionales y lo subordina al poder de lo falso como devenir. 
 El cine no trata de lo imaginario sino de un régimen de signos.

CLINT EASTWOOD Y LA FUNCIÓN PATERNA


Resultat d'imatges de clint estawood

  
Escrito por Luis Roca Jusmet

 Hay un tema interesante, que aparece de manera bastante habitual en el cine, que es la del hombre que se redime a alguna culpa asumiendo el papel de padre simbólico de alguien que no es su hijo. Podemos ver diferentes versiones de este caso, a través de dos películas de Clint Eatswood. Se trata de Million Dollar Baby Million Dolar Baby, Clint Eastwood,2004) y Gran Torino ( Gran Torino, Clint Eastwood, 2005). Es importante lo que representan los dos personajes, interpretados por el actor y director, Frankie y Walt respectivamente. La cuestión de la paternidad está relacionada. dicen los psiconalistas, no con la transmisión de los bienes sino con la transmisión del deseo.Quiere decir que el declive del patriarcado elimina la transmisión del Ideal, este Ideal que permite la filiación simbólica, ya que heredarse el Ideal se hereda el Deseo del Otro y este esta es la base para una identidad personal, simbólica, que ponga un dique, que regule la pulsión. Frankie y Walt son dos padres fracasados, ya que tienen una hija y un hijo respectivamente a los que no han sabido transmitirles un Ideal y, por tanto, un deseo. En el primer caso ni se hablan, en el segundo se hablan pero no se entienden, en las dos situaciones us hijos les don totalmente extraños. Ellos se convierten entonces en los padres simbólicos de una joven, Maggie, y de un joven, Tao. Maggie quería a su padre, ya muerto, y algo le transmite, muy débilmente, de este Ideal en el deseo de ser boxeadora, que Frankie recogerá y le dará forma. Para Recalcati es el ejemplo de un testimonio, en el que un adulto transmite un deseo, un ejemplo ético. Frankie no es un modelo, pero esto no importa porque tiene una ética, una experiencia que transmitir. Todo esto tiene relación con lo que ponía de manifiesto Giorgio Aganbem sobre la desaparición de la experiencia. Porque quizás lo que plantea Recalcati es el ejemplo de un adulto que cumpla la función simbólica atribuida al padre, ya que como recordaba Lacan refiriéndose a la frase de André Malraux, "ya no quedan personas mayores"·. Frankie y Walt son esto, personas mayores, adultos y éste es su ejemplo ético. Es la autoridad, como decía Hanna Arendt, que viene de la experiencia.