martes, 18 de septiembre de 2018

CLINT EASTWOOD Y LA FUNCIÓN PATERNA


Resultat d'imatges de clint estawood

  
Escrito por Luis Roca Jusmet

 Hay un tema interesante, que aparece de manera bastante habitual en el cine, que es la del hombre que se redime a alguna culpa asumiendo el papel de padre simbólico de alguien que no es su hijo. Podemos ver diferentes versiones de este caso, a través de dos películas de Clint Eatswood. Se trata de Million Dollar Baby Million Dolar Baby, Clint Eastwood,2004) y Gran Torino ( Gran Torino, Clint Eastwood, 2005). Es importante lo que representan los dos personajes, interpretados por el actor y director, Frankie y Walt respectivamente. La cuestión de la paternidad está relacionada. dicen los psiconalistas, no con la transmisión de los bienes sino con la transmisión del deseo.Quiere decir que el declive del patriarcado elimina la transmisión del Ideal, este Ideal que permite la filiación simbólica, ya que heredarse el Ideal se hereda el Deseo del Otro y este esta es la base para una identidad personal, simbólica, que ponga un dique, que regule la pulsión. Frankie y Walt son dos padres fracasados, ya que tienen una hija y un hijo respectivamente a los que no han sabido transmitirles un Ideal y, por tanto, un deseo. En el primer caso ni se hablan, en el segundo se hablan pero no se entienden, en las dos situaciones us hijos les don totalmente extraños. Ellos se convierten entonces en los padres simbólicos de una joven, Maggie, y de un joven, Tao. Maggie quería a su padre, ya muerto, y algo le transmite, muy débilmente, de este Ideal en el deseo de ser boxeadora, que Frankie recogerá y le dará forma. Para Recalcati es el ejemplo de un testimonio, en el que un adulto transmite un deseo, un ejemplo ético. Frankie no es un modelo, pero esto no importa porque tiene una ética, una experiencia que transmitir. Todo esto tiene relación con lo que ponía de manifiesto Giorgio Aganbem sobre la desaparición de la experiencia. Porque quizás lo que plantea Recalcati es el ejemplo de un adulto que cumpla la función simbólica atribuida al padre, ya que como recordaba Lacan refiriéndose a la frase de André Malraux, "ya no quedan personas mayores"·. Frankie y Walt son esto, personas mayores, adultos y éste es su ejemplo ético. Es la autoridad, como decía Hanna Arendt, que viene de la experiencia.


miércoles, 15 de agosto de 2018

TARDE PARA LA IRA





 Escrito por Luis Roca Jusmet

 Aunque esta sea una película dirigida por un director novel, Raúl Arévalo, lo cierto es que es un filme que respira veracidad. La historia en sí no presenta nada original pero el ritmo narrativo y la extraordinaria interpretación dan a la película una gran potencia. Los personajes respiran profundidad humana, sobre todo en sus silencios, y parecen todos abocados, a partir del momento en todo aparece más claro, a un destino trágico. Pasiones humanas, la fuerza del amor y la fuerza del odio. Sin sentimentalismos, con una aplastante dureza. Sobre todo este odio tan terrible que es la mezcla de ira y de venganza. La ira de alguién que si no está muerto ( en parte lo está) es porque el odio tiene más fuerza que su desesperación. Ira que da a la venganza un sentido de justicia, tan implacable que supera incluso la voluntad de los personajes.
 Una muy creíble ambientación, una adecuada música de Lucio Godoy una trilogía de actores ( Antonio de la Torre, Luis Callejo y Ruth Díaz ) que bordan los personajes. Un trhiller que recupera para el cine español lo mejor del género.

lunes, 30 de julio de 2018

EL INSULTO





Escrito por Luis Roca Jusmet

 Ziad Doueri es un director franco que aborda en este interesante filme un tema incómodo: el de la convivencia interreligiosa en el Líbano. Todavía más : los efectos en esta convivencia del resentimiento entre comunidades provocadas por heridas no cerradas de la generación anterior. La lectura política me parece clara : la democracia se basa en un ciudadano sin atributos. Lo cual quiere decir que cualquier ciudadano es un sujeto de derecho como los otros sin tener en cuenta consideraciones cualitativas. En cuanto se establecen diferencias por la lengua, la etnia o la religión se atacan las bases de la democracia. Esto es lo que ocurre en el Líbano : se mantienen comunidades étnico-religiosas cerradas en la representación política. Este es el primer interés de la película, como a partir de un pequeño conflicto personal se movilizan las pasiones tristes ( que diría Spinoza ) entre los cristianos falangistas) y los palestinos, bajo la mirada institucional de los libaneses árabes. Pequeñas causas, grandes efectos.
 Hay de todas maneras un segundo nivel que me parece incluso más interesante, que es la manera como presenta la película el tema de la deuda con el otro, la culpa y el perdón. También el tema de la víctima, en una sociedad en la que, como sabemos, hay una victimización permanente. ¿ Son los dos protagonistas víctimas o cada uno ha de asumir sus responsabilidades, por mucho que hayan padecido injusticias ? .
 La película tiene una excelente banda del compositor francés Eric Neveux. La buena dirección, un guión bien construido y la excelente interpretación de los dos protagonistas. Adel Karam y Kamel el Basha 8 premiado por este trabajo en Venecia) hacen de "El insulto" una buena producción que nos permite además a un cine, para muchos desconocido . el libanés.

viernes, 20 de julio de 2018

THE THALE



Escrito por Luis Roca Jusmet

 ¿ Porqué una película tan veraz y tan bien realizada tuvo tantos problemas para rodarse ? ¿ Porque una vez rodada ha pasado por los cines como de puntillas ? Porque la película trata de un tema tabú. El tabú no es el abuso sexual a los niños, tema sobre el que estamos informados y radicalmente condenado. No es eso. Lo que es tabú es la manera de plantearlo, que es, por otra parte, un ejercicio terapéutico de la directora Jennifer Fox basado en la sinceridad y no en la victimización. Lo que sorprende es que Jennifer Fox  ( encarnada por una magnifica actriz infantil - Isabelle Nelisse. y adulta - Laura Dern- ) se resiste a asumir el papel de víctima. 
 El título de la película es "El relato" ( "The tale") porque partimos de lo que se ha llamado "el yo narrativo." Como sabemos desde David Hume  las bases de la identidad son la memoria y la imaginación. Vamos construyendo con la imaginación lingüística una historia sobre nuestra vida. Con retazos de recuerdos que vamos hilvanando según una lógica que vamos decidiendo. Hay selección y distorsión en estos recuerdos, por supuesto. Pero finalmente podríamos hablar de un grado de veracidad en esta narración. Los psicoanalistas, de todas maneras, que siempre hay "la roca del inconsciente", el límite de lo innacesible por la represión primaria. También hay la frontera del preconsciente, de recuerdos que forman parte de la represión secundaria y que podríamos recordar si vencemos las resistencias que se ponen en marcha. 
 Jennifer Fox ( en la película Laura Dern) se ve confrontada, por un hecho contingente ( un descubrimiento azaroso de su madre) a una parte de su yo narrativo que tiene que ver con su iniciación sexual. Iniciación sexual que, por su carácter traumático, se le presenta como algo ambiguo y confuso. En la película no queda muy claro hasta que punto hay recuerdo y hay olvido. La cuestión es que la protagonista se ve interpelada al recuerdo traumático de la iniciación sexual por un adulto. Hay una serie de detalles que me llaman la atención. La primera es que Isabelle Nelisse ( la protagonista a los trece años, aparece como una niña y no como una adolescente). La segunda, conectada con la primera, es que esta niña es la anti-Lolita. Es lo contrario de la niña-mujer seductora. 
 Es interesante la manera como la mujer se enfrenta a la verdad de un recuerdo idealizado y que oculta lo que tuvo de terrorífico. No quiere ser víctima pero se sabe víctima de la manipulación y el engaño de un adulto perverso. Porque el entrenador ( Jason Ritter) es el prototipo del narcisista perverso que realiza un acoso implacable y sistemático a una niña que quiere dominar como su objeto sexual absoluto. Aquí hay que señalar también el ambiguo papel de la entrenadora ( Elizabeth Nebitki). 
 La música y la fotografía complementan el impactante guión y dirección y la excelente interpretación.
 Quizás sea la falta de tono moralista la que hace la película poco soportable para quién quiera dejarse sacudir por esta gran película.

sábado, 26 de mayo de 2018

CALL ME BY YOURN NAME






Escrito por Luis Roca Jusmet

 "Call me bye yourn name" ( LLámame por tu nombre" es una película realmente espléndida. A partir de un relato de James Ivory, con una extraordinaria interpretación de Thymotee Chalamet y Armie Hammer, el realizador Luca Guadagnino, nos ofrece una película de una gran intensidad. Se trata de una intensidad que huye del efectismo y la desmesura, de una afirmación vital del deseo, del cuerpo y de las emociones. La reflexión final que el padre comparte con el adolescente protagonista de la película, es toda una invitación a ceder al deseo.
El deseo que, como decía Spinoza, es la expresión de los cuerpos singulares. 
 Los cuerpos van caducando, pero no dejemos que el deseo se entierre para protegernos del dolor. Como decía Nietzsche, afirmación trágica de la vida, aceptación de la finitud y el dolor que comporta. Pero sabiendo que es el placer es el que conservamos en el recuerdo, porque es más profundo que el dolor : quiere permanecer. 
 Me parecería muy limitado entender este filme como una reivindicación de la homosexualidad. Es del deseo sexual, en el sentido más amplio, de lo que habla. De cómo florece, de lo que tiene de enigmático y de imposible, muy en la línea de lo que escribió Georges Bataille en "El erotismo".
  La magnifica recreación del verano en el campo brinda además un perfecto escenario de la historia. La fotografía, la música... Perfecto.

domingo, 6 de mayo de 2018

LUCKY






Escrito por Luis Roca Jusmet

 Cuando Montaigne recibe la carta de un amigo que le dice que no le cuenta nada porque no le ha pasado nada, Montaigne le contesta : " ¿ Es que no has vivido ? Esto es lo más importante que te puede pasar. De esto trata la película. De que aunque parece no pasar nada, la película trata de lo más importante : la vida cotidiana, lo que nos jugamos cada día de nuestra de nuestra existencia en el que parece no pasar nada. La "nada" es además el significante dominante en este película, tan profundamente filosófica que ni se nota que lo es. 
 La película trata de una conversión, del ejercicio espiritual que transforma a un hombre en el ocaso de su vida. Es una transformación silenciosa que se da en el marco de lo cotidiano, sin que ocurra nada extraordinario. O mejor, cuando todo lo ordinario se transforma en extraordinario. Este hombre solitario, orgulloso y autosuficiente, se enfrenta al hecho de que está en el final de su vida. Un desmayo inesperado, inexplicable, le da el aviso. Y empieza a sentirse vulnerable, empieza a sentir miedo: miedo a la muerte. La visión de la hora 12:00 es como un símbolo de este cierre. Lucky sigue su vida cotidiana, con unas rutinas establecidas en las que convive con los peculiares personajes de este pequeño pueblo en medio de un desierto que nos da un entorno devastado. La visita inesperada a una fiesta y el encuentro azaroso con un antiguo marine harán que Lucky transforme su miedo en aceptación. 
 La película tiene algo de la magia del cine de David Lynch ( que parece en un pequeño papel). Sobre todo la escena onírica en la que se aproxima a un fondo rojo donde pone salida con la música aumentando el volumen de manera inquietante. El ritmo es lento, como el de la tortuga que aparece al principio y al final de la película ( que tiene, además, otros simbolismo). Pero atrapa desde al principio hasta el final. La banda musical de Elvis Kuehn, impresionante. Un guión impecable que ha sabido dirigir a la perfección un excelente actor secundario que se ha atrevido a pasar a la dirección : John Carroll Lynch. 
 La interpretación de Harry Dean Stanton no es una anécdota. Sin él la película sería otra, porque hay una simbiosis entre el actor y el protagonista, que, en cierta forma, se interpreta a sí mismo. Lo paradójico es que, justo a los pocos días de acabar el rodaje, falleciera el actor. Es como si la vida real concluyera la propia historia. Lucky ( Harry Dean Staton) está preparado para morir y al poco tiempo lo hace. Este es el final abierto de la película : ha aprendido a morir, que quiere decir que ha aprendido a aceptar la caducidad de su vida. Todo se desvanece, todo es efímero. Desde las alusiones explícitas al budismo ( eso sí, en una lectura atea), hasta otras más implícitas como el epicureismo, esta película nos conduce a las preguntas radicales desde la simplicidad de las rutinas existenciales de un viejo de noventa años que toma conciencia de que el final es inminente. Si Séneca dividía la vida en cuatro estaciones ( con veinte años de diferencia) y decía que a los sesenta se inicia la vez ( para él la mejor época) a partir de los ochenta hay un  resto. De este resto nos habla de la película y como puede ser un regalo y no una pesadilla. 

miércoles, 4 de abril de 2018

UNA MIRADA FILOSÓFICA A LA NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA

Resultat d'imatges de cine y filosofia


Escrito por Luis Roca Jusmet

 Para entrar en lo que puede ser una mirada filosófica partiré de una concepción de la filosofía como una experiencia interior, como un viaje hasta el límite del posible para el hombre (Bataille, 1981). La experiencia es entonces el único valor y la única autoridad, ya que las presuposiciones dogmáticas ponen siempre límites al horizonte del pensar. La mirada filosófica la entendemos en este sentido como una mirada intelectual pero ligada a una experiencia subjetiva radical.


La dimensión narrativa del cine es compleja: la configuran un conjunto de imágenes y de sonidos, que son materiales muy heterogéneos. Si los comparamos con los de la novela vemos que esta se basa exclusivamente en la palabra y que es a partir de ella que construimos mentalmente imágenes. A veces se considera que por esto la literatura es más creativa que el cine, que sería una recepción pasiva de imágenes. En esta línea consideraríamos a la novela como superior al cine, ya que la palabra sería , desde este punto de vista, es superior a la imagen. Pero esta afirmación es cuestionable, ya que igualmente se ha demostrado que lo que realiza nuestro sistema visual cuando contempla una imagen para interpretarla son operaciones inteligentes esencialmente activas. En este sentido lo podemos dejar en tablas y considerar que no importa tanto el lenguaje como lo que éste nos ofrece.

¿ Qué tienen las narraciones fílmiicas que puedan interesar a esta mirada filosófica ? Podemos decir que lo me interesa especialmente no es ni la mirada formal o estructural sobre la narración ni tampoco el relato. En este sentido no comparto la idea de una filosofía logopàtica, que sería una práctica conceptual ligada a la parte narrativa del pensamiento (afectiva y dramática).Sería como una mediación emocional a la argumentación para producir un concepto-imagen, que sería la base de una filosofía cinematográfica. Vendría a ser la expresión de un problema universal a través de una imagen concreta o una sucesión de imágenes (Cabrera, 1999). Creo que detrás de esta retórica un poco pretenciosa lo único aprovechable es un soporte didáctico que mostraría a través de historias particulares los problemas universales de la filosofía. Esta función es posible y útil pero no es la que me interesa, la de entender el cine y la filosofía como dos creaciones culturales diferentes que en un momento dado pueden producir una chispa en el otro. Es un acontecimiento que puede sucederle al que tiene como oficio el cine a partir de una lectura filosófica o al filósofo a partir de la visión de una determinada película. En esta línea el filósofo cuando va al cine pero ser interpelado a partir de la percepción de la materia fílmica. Puede encontrar aquí ideas desde un fondo no racional, con el cual la filosofía ha estado ligado desde su comienzo. Este material fílmico no es racional, como tampoco lo es el de la vida, que como ya decía Shakespaeare está hecha de la misma materia que la de los sueños. Quizás hay un magma imaginario de fondo que traducimos posteriormente a conceptos ( Castoriadis).

 Slavoj Žižek puede considerarse una fuente de inspiración en este planteamiento. Me llamó la atención un libro que se titulaba Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió en preguntarle en Hitckcock ( Žižek,1994) . ). Lo que nos ofrece Žižek es un trabajo filosófico a partir de conceptos lacanianos muy productivo: 

Jacques Lacan, con todas las críticas que se merece, considero que es una de las mentes más potentes del siglo XX y que su elaboración conceptual, hecha desde la clínica pero también desde la especulación teórica, da mucho de juego a la reflexión filosófica contemporánea. Una de sus aportaciones es la suya personal entre cine y filosofía Alfred Hitchcock y David Lynch son los dos directores que más ha tratado y lo ha hecho a partir de la forma como se organizan, relacionan y presentan las imágenes. De hecho las historias de Hitchcock son relativamente banales y las de Lynch no son, muchas veces, ni siquiera historias coherentes. En este sentido hablo de la mirada y no de la lectura de la narración fílmica.


Hay dos textos de Žižek interesantes sobre Hithcock: "Nunca se puede saber demasiado sobre Hitchcock"" ( Žižek, 2000) o "¿Hay alguna forma correcta de hacer un remake a una película?"( Žižek, 2006) y "Las cabezas parlantes." ( Žižek, 2004) . La primera advertencia es que sería un error la sobre interpretación de la narrativa de Hitchcock: la búsqueda compulsiva de sentido, el pretender que todo quiere decir alguna cosa., no nos conduce a nada fructífero.

La mirada no es una mirada hermenéutica que busca entender lo que dice el director. Žižek mantiene la hipótesis que hay una dimensión única en el cine de Hitchcock y que ésta no la encontramos a nivel narrativo; la encontramos en lo que él llama sus síntomas. Son los motivos, aparentemente puntuales, que se repiten en todos los filmes, independientemente del contexto narrativo. Ejemplos serían, por ejemplo : "la mujer que sabe demasiado", "la persona suspendida de la mano del otro", "el vaso lleno de bebida blanca". ... Pero el error sería querer intentar interpretar estos motivos en clave hermenéutica, ya que los tenemos que entender como aquello que se escapa a la interpretación. Son significantes que pertenecen al registro simbólico, pero que muestra un goce que es capaz de transmitir al espectador. Es el espectador, como emancipado que es ( Rancière, 2010) el que los capta de una determinada y singular manera. No se puede hacer un remake de Hitchcock porque su marca es única y es inclasificable.
 Otra cuestión interesante que Žižek plantea con respecto al cine de Hitchcock es el de su relación con el estatuto de la mirada. Su mirada es como la del ojo de la cámara, que es impersonal pero que aparece paradójicamente como una mirada subjectivitzada. Tampoco es una mirada subjetiva porque no representa la mirada de ningún personaje, aunque tampoco es una mirada objetiva porque lo que capta el aspecto siniestro de una situación. Es la cámara la que nos muestra de forma enigmática una escena que es inquietante. Aparece aquí el tema de la imposibilidad de la teoría ingenua de la verdad como adecuación con el hecho. ¿Si un enunciado es verdadero en la medida que se corresponde, que se adecua a un hecho, como podemos sabemos cuál es el hecho? Pero, al margen de qué la percepción ya es un filtro, y que interpretamos a partir de un esquema lingüístico-conceptual, hay este otro aspecto indefinible que es que nos muestra Hithcock con su mirada. Lo que recoge Žižek a partir de aquí es que nuestra mirada lleva siempre una mancha que no vemos y que queda reflejada en lo que vemos, y siempre está subjectivitzada. Dicho de una manera tan clara como perturbadora: lo que capta nuestra mirada está, en cierto sentido, nuestra propia mirada. 
 David Lynch es un creador complejo que ha trabajado en múltiples actividades artísticas y lo ha hecho de una manera totalmente singular. Para entender la mirada filosófica al cine de Lynch utilizaré la noción anteriormente mencionada de imaginario radical y también otra que es la del Otro escena (Mannoni, 1987). La capacidad creativa de Lynch expresaría su imaginario radical y lo conectaría con el del espectador. Hablamos de un fondo irracional, del flujo de representaciones atados a las emociones a partir de las cuales formamos las ideas, las creencias y los valores. La Otra escena vendría ser el espacio de la fantasía inconsciente, que tiene una analogía clara con lo que Lynch quiere comunicar al espectador. Es, en cierta manera, el espacio de los sueños, pero no en el sentido literal, ya que el mismo Lynch dice que aunque los sueños no sean importantes en sí mismos generan una atmósfera, que podemos decir onírica, que es muy importante en su cine. De hecho eso lo podemos comprobar en sus filmes, ya que la fuerza de muchas imágenes está en estas escenas que podrían ser de un sueño pero que tienen toda la fuerza de lo que es real. Los sueños que expresa Lynch no son nocturnos, son diurnos: está como si soñáramos despiertos, especialmente en sus últimas películas. Dice Lynch: "Funciona como una ventana a partir de la cual puedes entrar en un mundo diferente, una cosa similar a un sueño" ( Casas, 2007). Lo que en realidad tiene de perturbador el cine de Lynch es que justamente es similar a un sueño sin serlo; funciona de manera inquietante en el registro de lo que real. Lynch tiene la habilidad de construir las imágenes que evocan este espacio psíquico y a partir de aquí establecer esta relación tan peculiar con el espectador receptivo; a éste sus películas le dicen mucho pero no es capaz de definir ni el como|cómo ni el qué. Podríamos decir que el nivel de comunicación es el de la sugerencia, el de la evocación. Pero todo eso, tan emocional e irracional, que tiene que ver con la mirada filosófica, que es en principio una mirada conceptual?. En primer lugar hay que explicitar que mirada conceptual no quiere decir necesariamente mirada lógica, ya que ésta está ligada al razonamiento como proceso deductivo. Es decir, que si la mirada lógica está Pero por mirada conceptual y al aspecto intuitivo de la razón, capaz de captar conceptos a partir de un material concreto de imágenes. 

Lo que hace Lynch no es transmitir conceptos a sus películas que podemos captar o no sino expresar libremente el suyo imaginario. Y él mismo decir que no quiere hablar demasiado de lo que muestran porque les haría perder su fuerza, su enigma. No se trata de traducir las imágenes en conceptos sino en pensar a partir de la marca de que deja en nosotros las imágenes (y como también señala mucho certerament Žižek el sonidos, fundamentales en el cine de Lynch. Žižek tiene dos artículos que tratan el cine de David Lynch que son "David Lynch o la depresión femenina"( Žižek,2003) y" David Lynch o el arte del ridículo sublime" ( Žižek, 2006). 
El primer artículo se centra en "Blue Velvet" y plantea una cuestión muy interesante : la manera cómo aparece la realidad al universo de Lynch:. Hay una discrepancia entre la realidad captada a una distancia humana y El Real, como aquello absolutamente próximo, que coge una apariencia casi horrible y acaba eliminando el propio principio de realidad. Aquí hay que formular brevemente el que quiere decir el para Lacan ( Vannier, 1999), que es a quien sigue nuestro filósofo.


Pone como ejemplo el comienzo de "Blue Velvet": pasamos de la tranquila escena de conjunto hasta la proximidad cada vez más perturbadora de la sustancia vital y unos detalles cada vez más siniestros. Eso sería para Žižek una característica del "hiperrealismo postmoderno", que lleva paradójicamente a una pérdida del principio de realidad. A Lynch le sirve para mostrar la noción de Real como aquello que no se p'uede decir ni representar Es la Cosa en sí, la sustancia vital informe. 


 El segundo texto se centra en otra película, "Carretera perdida", tan similar como diferente al mismo tiempo. En esta película no aparece, como el anterior, el contraste entre un mundo rural idílico y su pesadilla oscura y obceno. Aquí tenemos el contraste entre el mundo aséptico urbano de la metrópolis y su reverso obceno.. Parece el contraste entre el malo y lo peor: o la monotonía del aburrimiento o la intensidad de la violencia autodestructiva. Žižek critica la valoración de algunos críticos de que la película es un delirio, un juego de efectos visuales y sonoros y mantiene que hay un hilo argumental. Veamos algunas sugerencias de Lynch. Una es el círculo de despliegue temporal de la película, similar al del tratamiento psicoanalítico: después de un largo rodeo volvemos al mismo punto de partida desde otro perspectiva.


 La conclusión de Žižek es que el universo que Lynch presenta es, como dice el título del capítulo, el del sublime ridículo. Eso quiere decir que para entender su universo nos tenemos que tomar muy seriamente las escenas más patéticas si ridículas, las figuras malvadas marcadas por una violencia excesiva y ridícula. Lo que quiere Lynch no es otro cosa que confrontarnos al horror cómico de nuestra fantasía fundamental. Tenemos aquí una segunda noción clave que nos presenta al pensador que es la de fantasía (y más específicamente la fantasía fundamental) y que nos permitirá acercarnos mejor en el cine de Lynch. 

Hitchock y Lynch nos presentan así un material muy valioso para la reflexión filosófica y Žižek nos da algunas claves para trabajarlo. 

Bibliografia:

. Bataille, Georges La experiencia interior Ed. Taurus, 1981, Madrid.
. Cabrera, Julio Cine : cien años de filosofía Ed. Gedisa, Barcelona, 1999.
. Castoriadis, Cornelius La institución imaginaria de la sociedad Ed. Tusquets, Barcelona, 1989.
. Casas, Quim David Lynch Ed. Cátedra, Madrid, 2007.
. Mannoni, Octave La Otra escena. Claves de lo imaginario Ed.Labor, Barcelona, 1987
. Roca Jusmet, Luis Redes y obstáculos Ed. Club Universitario, Alicante, 2010.
. Vanier, Alain Lacan Ed. Alianza, Madrid, 1999.
. Žižek , Slavoj ( coord.) Todo lo que usted quería saber sobre Lacan y no se atrevió a preguntarle a Hichcock Ed. Manantial, Buenos Aires, 1994.
. Žižek ,Slavoj El acoso de las fantasias Ed. SXXI, Méjico, 1999.
. Žižek ,Slavoj Mirando al sesgo: una introducció a Jacques Lacan a través de la cultura popular Ed. Paidós, Buenos Aires, 2000.
. Žižek , Slavoj La metástasis del goce: seis ensayos sobre la mujer y la causalidad . Ed. Paidós, Buenos Aires, 2003.
. Žižek , Slavoj Violencia en acto : Conferencias en Buenos Aires Ed. Paidós, Buenos Aires 2004a.
. Žižek , Slavoj Goza tu síntoma. Jacques Lacan dentro y fuera de Hollywod Ed. Nueva Visión, Buenos Aires, 2004b.
. Žižek , Slavoj Lacrimae Rerum Ed. Debate, Madrid, 2009.