viernes, 14 de julio de 2017

LAWRENCE ANYWAYS



Escrito por  Luis Roca Jusmet


 Xavier Dolan es un sorprendente directo canadiense. Sorprendente por su juventud  ( nacido en 1989 ) y por la singularidad y madurez con que trata problemáticas más que espinosas.
 En este caso hay dos temas yuxtapuestos, el del amor imposible y el de de transexualidad que podemos considerar la problemática nuclear de la película porque condiciona totalmente la anterior. El tema de la transexualidad oscila socialmente entre la intolerancia y la tolerancia por la via de la banalización. Con esto último quiero decir que se acaba diciendo : " soy una mujer con el cuerpo de un hombre" como un enunciado normalizado. Pero que si se profundiza algo se desmonta esta afirmación. ¿ Qué quiere decir "ser una mujer". De hecho, la identidad se basa en identificaciones y en la continuidad que les da nuestra memoria, más allá de la identidad corporal que permanece a partir de los cambios. Si anatómica Lawrence es un hombre, entonces tiene una serie de identificaciones que le hacen "ser mujer". Lo cual quiere decir que se identifica con una serie de imágenes estereotipadas de mujer. Imágenes que, por ejemplo, las feministas rechazan como encorsetamientos culturales. A Lawrences parece que también le molesta su pene. Pero tampoco consta que se opere. es decir, que pase del travestismo al transgénero. Le molesta pero lo utiliza. Y sexualmente desea a las mujeres y su amor imposible es Fred, una mujer. No parece que Lawrence tenga un delirio, ni siquiera un perverso. Parece un histérico que necesita teatralizar, dramatizar, "ser otro" más que ser una mujer. La película, entre otras virtudes, tiene la de presentar un caso complejo de transexualidad. Tenemos después un insólito amor imposible. El de una mujer por un hombre que quiere ser mujer. No se trata de querer " a la persona" porque en el sexo no hay personas, hay cuerpos que nos atraen. Y es como si la atracción de Fred, que por otra parte tiene un componente físico fundamental, fuera más allá de sus extravagancias. 
 El filme me parece muy interesante por su temática y la puesta en escena ( música, cámara lenta) crea unos efectos estimulantes que contrastan con las pasiones tristes que envuelven a los actores. Falta dar más consistencia a algunos personajes, como el padre y profundizar más en la relación con la madre. Pero es una película relevante, con fuerza, que te sacude. Se le pueden perdonar algunos efectismos porque se nota que el director tiene algo que decir, algo con lo que interpelarnos. La genial interpretación de Melvil Poupaud y de Suzanne Clément van en esta dirección.

miércoles, 12 de julio de 2017

PERSONAL SHOPPER





Escrito por Luis Roca Jusmet

 Oliver Assayas ( 1955) es un director francés experimentado, que tiene en su filmografía películas más o menos interesantes y el destacable montaje sobre el encuentro entre François Truffaut y Alfred Hitchcock. Seguramente es esta su película más personal, singular y mejor acabada. Y hay, en ella, por cierto, algunos guiños hacia Hitchcock, aunque ciertamente siga más la influencia del cine de David Lynch, aunque menos arriegado que él.
 La película reconstruye el imaginario de una joven estadounidense llamada Maureen, que viaja a París para recibir una señal de su hermano gemelo, Leslie, recientemente fallecido por un problema genético en el corazón a los 26 años. Ambos se consideraban mediums, con capacidad para captar presencias invisibles para los otros. Este era su imaginario compartido. Y cuando digo imaginario me refiero al conjunto de imágenes ( con sus significaciones respectivas) a través de las cuales vemos y sentimos el mundo. Imaginario que se estructura en forma de discurso pero que tiene una base no racional. Maureen ha perdido a su hermano y vive el duelo a partir de este imaginario que le hace entender que debe esperar algo, una manifestación suya. Maureen, por otra parte, vive un trabajo alienante y lo vive mal. Esta situación de espera la hace receptiva a la aparición de un personaje enigmático que la llama desde el móvil y que es capaz de conectar con fantasías oscuras. Se mezclan entonces varias historias : el duelo, la esperanza, la decepción, el deseo...
 El realizador consigue una atmósfera donde ( a modo de los maestros Hitchcock y Lynch) lo cotidiano se vuelve siniestro, es decir lo familiar adquiere unos rasgos perturbadores e inquietantes. Sabe conjugar bien la ambigüedad entre presentar las experiencia de Maureen como parte de su mundo, sin definirse sobre si forman parte de su fantasías o es una realidad paranormal. 
 Buena dirección, buen guión, buena interpretación, buena música, buena fotografía. Buen Cine, en definitiva.

lunes, 10 de julio de 2017

SLAVOJ ŽIŽEK : LO QUE NOS ENSEÑA EL CINE






Escrito por Luis Roca Jusmet

Slavoj Žižek  es, junto a Gilles Deleuze, Jacques Rancière y Stanley Caven, un filósofo que ha intentado pensar en cine más allá del tópico. El tópico es el lugar común de que el cine sirve a la filosofía en cuanto que dramatiza el concepto. Es lo que plantea por ejemplo Julio Cabrera en su libro "Cine. 100 años de filosofía", que es la versión más inteligente de este planteamiento. Es lo que llamó "logopatia", que consiste en entender que el cine añade lo afectivo a lo conceptual. En este sentido podríamos considerar, por ejemplo, que en la película de Costa Gravas "La caja de música" se dramatiza el imperativo categórico kantiano a partir de la decisión final de Ann Talbot de enviar al fiscal las pruebas que inculpan a su padre,
En realidad el cine es un lenguaje de imágenes pero que incluso en el cine mudo tiene una estructura simbólico, es un discurso. El mismo Rancière nos ha mostrado que la palabra no tiene porque ser más inteligente que la imagen, como sostienen algunos como Giovanni Sartorio. Lo que se acostumbra a llamar manipulación a través de las imágenes lo es por el discurso que los estructura. El cine y la filosofía se acercan efectivamente en la medida en que ambos se acercan a como construimos nuestra subjetividad. 
En este sentido no hay que plantear que el cine sirve únicamente para ejemplificar el discurso filosófico. En su excelente " Guía cinematográfica para perversos" Žižek, que presenta bajo la dirección de Sophie Finnes nos plantea que el cine es el lenguaje propio de nuestra época sea a través de la pantalla grande, la televisión o un ordenador, sea una película o una serie. ¿ Por qué perversos ? Porque el cine niega la castración, los límites de la fantasía.
 En el cine aparecen todas las fantasías. Y las fantasías son lo que construimos para tapar el agujero de nuestra verdad insoportable reprimida. En el caso del sexo se manifiesta de manera clara que es el soporte de nuestra sexualidad. Las fantasías perversas aparecen a veces de una manera tan descarnadas que para el espectador es la imagen más antierótica posible ( "la pianista") pero al mismo tiempo si desparece la fantasía el sexo se convierte en una mecánica estúpida y repetitiva. No es que todo sea sexo ( interpretación errónea de Freud) sino que el sexo es una metáfora de la realidad, que para nosotros no es más que una ficción organizada desde una fantasía. En el cine la apariencia triunfa sobre la realidad. No se trata de saber hasta que punta la fantasia es real sino hasta que punto la realidad es fantasía. En "Vértigo" el simulacro pesa más que la realidad para los dos protagonistas. Pero, como nos muestra David Lynch en sus filmes, la fascinación de la belleza encubre una pesadilla.
 El cine nos enseña como funciona el deseo. Porqué el problemas para los humanos es saber que desear. Deseamos desear, como decía Nietzsche. Y el deseo es metonímico, como decía Lacan, pasa de un objeto a otro. El deseo humano, es algo artificial, tan poco natural como enigmático. En el límite, hay deseos absolutamente obscenos y perversos, como los que muestra Dennis Hopper en "Velvet Blue". O su realización nos llevan a un escenario infernal, como vemos en "Solaris". El cine le enseña de esta manera al espectador, que está sentado delante de una pantalla, el juego del deseo. Pero al mismo tiempo esta posición de espectador  le permite distanciarse de él. La magia del cine es esta ilusión de vivir el deseo siendo capaces de mantenernos a distancia de él.  A veces, sugiere  Žižek, lo que vemos es la pantalla es la expulsión de una mierda sin que nos salpique.
  Otra cosa que no enseña el cine es que la realidad es una construcción simbólico que genera cada sociedad y a partir de ella ( el Otro ) cada cual construye la suya. Pero hay algo más real que la realidad que es lo Real. Lo Real es la verdad traumática, insoportable que reprimimos y que se manifiesta a partir de los síntomas. En el cine hay constantes síntomas de este real, que es como una especie de Cosa que aparece en el escenario exterior pero que no deja de ser una proyección de esta verdad interior : "Los pájaros" ( pulsión sexual desbocada), "Allien" ( lo extraño insoportable que aparece como un monstruo), Lo Real es esta perturbación de nuestro equilibrio. La pulsión de muerte es esta energía excesiva, que nos lleva a un goce que se confunde con el dolor, que supera todos los límites. Es el cine de Hitchkock en el que aparece de forma súbita, brusca lo inesperado ( escenas de "Psicosis"). Siguiendo el planteamiento lacaniano de los objetos parciales de la pulsión, nos habla de los "órganos sin cuerpo". La mano que se mueve sola del Dr. Stravologe en "Teléfono rojo, volamos hacia Moscú", la voz del Dr.Mabuse ( en "El testamento del Dr.Mabuse), la voz de la cantante en "Muldohme Drive" , el puño que pega a uno mismo en "El club de la lucha"). 

Otra cuestión interesante que plantea el filósofo es que en el cine aparece la temporalidad y dentro de ella surge la cuestión de la causalidad reatroactiva .En la convencionalidad de  una historia cinematográfica lineal parece que todos los acontecimientos están encadenados necesariamente para preparar el final. Esto es una ilusión, por supuesto, porque todos los hechos son contingentes y podían haber pasado de una manera distinta a como pasan. Curiosamente, si explicamos la historia retroactiva mente, del final al principio, es cuando se pone de manifiesto la contingencia. Continúa hablando de la inexistencia del Gran Otro, al que suponemos como fundamento y garantía de lo real pero que es ilusorio. En realidad cuando decimos que "una carta siempre llega a su destino" estamos formulando esta ilusión del destino. Que una carta llega a su destino quiere decir, en realidad, que una cosa debe pasar porque pasa. Y porque pasa era su destino. Cojamos por ejemplo la película "Julieta" de Pedro Almodovar. La protagonista, a partir de una contingencia, conoce al que será su marido. El destino era conocerlo porque lo conoce. La pregunta es si en las circunstancias en que estaba podía haber hecho algo diferente de lo que hizo, que era salir de su departamento del tren porque no quiere hablar con el hombre que entra porque le consideraba pesado. ¿ podía haber decido quedarse ? Esta es la pregunta que nunca sabremos, si elegimos lo único posible dada las condiciones o era posible otra decisión. En todo caso, si al conocer al que será su marido se lía con él , esto si que responde a lo que son cada cual y lo que ven en el otro.  Aquí tenemos la formulación lacaniana de que que es la expresión " una  siempre llega a su destino".  Es la película "Luces en la ciudad" de Charles Chaplin y, sobre todo, la de su última escena, cuando la mujer ciega que ha recuperado la vista "ve" ( en el doble sentido) quién es su salvador : un vagabundo. Es la película que refleja más claramente que todo el desarrollo fílmico parece conducir a esta última escena. La carta que llega a su destino es el acto definitivo, consecuencia de toda una serie de actos encadenados y anteriores que lo producen. Tenemos aquí toda la problemática de la relación entre lo contingente y lo necesario. La carta, en la película, llega a su destino dos veces : cuando el vagabundo consigue entregar a la muchacha ciega el dinero del hombre rico para operarse y cuando la muchacha reconoce en el vagabundo a su benefactor. Es decir, en el primer caso como mediador y en el segundo cuando no nos podemos reconocer como mediadores. En términos lacanianos; en primer lugar, a través de la metáfora paterna, interiorizamos el ideal que nos da una identidad simbólica, y en segundo cuando nos desprendemos de esta identidad simbólica, del lugar que ocupamos en la mirada del Otro y nos identificamos con el resto que deja esta caída del Otro,que es nuestro ser.

domingo, 9 de julio de 2017

SLAVOJ ŽIŽEK : CINE Y FILOSOFIA




Escrito por Luis Roca Jusmet


Para entrar en lo que puede ser una mirada filosófica partiré de una concepción de la filosofía como una experiencia interior, tal como planteaba Georges Bataille, como un viaje hasta el límite del posible para el hombre. La experiencia es entonces el único valor y la única autoridad, ya que las presuposiciones dogmáticas ponen siempre límites al horizonte del pensar. La mirada filosófica la entendemos en este sentido como una mirada intelectual pero ligada a una experiencia subjetiva radical.
 La dimensión narrativa del cine es compleja: la configuran un conjunto de imágenes y de sonidos, que son materiales muy heterogéneos. Si los comparamos con los de la novela vemos que esta se basa exclusivamente en la palabra y que es a partir de ella que construimos mentalmente imágenes. A veces se considera que por esto la literatura es más creativa que el cine, que sería una recepción pasiva de imágenes. En esta línea consideraríamos a la novela como superior al cine, ya que la palabra sería , desde este punto de vista, es superior a la imagen. Pero esta afirmación es cuestionable, ya que igualmente se ha demostrado que lo que realiza nuestro sistema visual cuando contempla una imagen para interpretarla son operaciones inteligentes esencialmente activas. En este sentido lo podemos dejar en tablas y considerar que no importa tanto el lenguaje como lo que éste nos ofrece.

¿ Qué tienen las narraciones fílmicas que puedan interesar a esta mirada filosófica ?

viernes, 7 de julio de 2017

STEFAN ZWEIG : ADIÓS A EUROPA




 Escrita por Luis Roca Jusmet

 Para mí, lo peor de una película es que sea previsible. Porque es lo que hace que no te sorprenda, que no te inquiete, que no te sacuda. 
Hablo, por supuesto, del cine que es algo más que un buen entretenimiento, lo cual también cuesta y tiene su valor.
 Al ir a ver lo que pensaba que sería una biografía de Stefan Zweig, temía encontarme con una biografía edificante del personaje y esto es lo que me marcaba una cierta reserva.
Pero me encuentro con un filme que me descoloca y me impacta, que está constituido por un conjunto de fragmentos, dispersos en el espacio y en el tiempo, de los últimos años de la vida del escritor. Brasil, Buenos Aires,New York y vuelta a Brasil. El recorrido de un exilio que es, sobre todo, un exilio interior.
 Lo que sugieren los diferentes escenarios es que Stefan Zweig no encuentra su lugar en el mundo como exiliado. Él mismo se niega representar el papel del escritor represaliado y homenajeado como resistente. Hay una especie de pudor que le impide a Zweig mantener esta posición. No es cobardía ni pusilanimidad, como afirma el periodista judío norteamericano. Tampoco es la falsa neutralidad del que lo mira todo desde su superioridad moral. Es que Stefan Zweig no quiere hablar para la galería, no quiere decir lo que se le quiere oír porque capta una especie de impostura generalizada. Es como si viera que es todo un mundo, Europa ( el mundo de ayer, como diría en su excelente libro con este título), el que está cayendo. Y que todos participan, en Europa, con más o menos responsabilidad, en el desastre que se va consumando.
 Es enigmático el suicidio compartido de Stefan Zweig y de su joven segunda mujer, Lotte. Es como si la película presentara diferentes imágenes del proceso que lleva a este final. Pero es un proceso sin drama. Stefan Zweig tiene un libro, muy interesante, que se llama "La lucha contra el demonio." En él contrapone la fuerza constructiva y centrípeta de Goethe a la destructiva y centrífuga de Nietzsche, Holderlin y Von Kleist. El primero sabe utilizar su genio para construir un carácter, para encontrar este lugar en el mundo. En los segundos su genio es destructivo, su fuerza es centífuga y les conduce a la locura y al suicidio. En realidad Zweig pertenece a los primeros y no a los segundos. Pero al cumplir los sesenta años se da cuenta de que está demasiado cansado. No puede reinventarse, por utilizar esta expresión actual, porque no le quedan fuerzas. Su mujer, joven pero enferma, va entrando en una depresión progresiva, como expresa su mirada. No quieren continuar viviendo, simplemente. Su desesperación es justamente esta, la de los que ya no esperan nada de la vida.
 La dirección de María Schrader me parece sensacional. Tiene una sobriedad combinada con una fuerza que te arrastra en todo momento.
La interpretación de Josef Hader es también extraordinaria, como la del resto del reparto. La música... todo nos acompaña en una viaje que, aunque no sea agradable, vale la pena hacer.


MOMMY



Escrito por Luis Roca Jusmet

"Mommy" es una película canadiense, de un joven director  muy interesante, que es Xavier Dolan, extraordinariamente interpretada por Anne Dorval, Antoine-Oliver Pilon y Suzanne Clément. Con una música estimulante y una fotografía en formato cuadrado 1:1 que lleva al espectador a ver la película en un encuadre casi vertical  el espectador se ve inmerso en un ritmo extraño al seguir el hilo narrativo. Por una parte es todo muy rápido y por otra todo muy lento. Pero lo que quiere señalar aquí es, más allá del ejercicio estilístico el interés de la película desde el punto de vista de las problemáticas que aborda.
 En este sentido quiero poner de manifiesto una cierta ambivalencia. Por una parte tiene el valor de su fuerza expresiva, de ser capaz de mostrar una compleja relación de tres seres humanos casi derrotados, que se encuentran desde sus heridas respectivas pero también desde un impulso que les lleva a querer vivir a pesar de todo. Pero he de decir que también me ha provocado una cierta reserva porque todo queda, de alguna manera, en el aire. El personaje de Kyla no acaba de situarse, no acabamos de entender sus reacciones ni su situación. La ambigüedad de las relaciones entre los tres a veces roza la confusión. La crítica social al encierro psiquiátrico también resulta muy superficial. La escena en la que llama a su madre me parece demasiado efectista. En todo caso si tiene el acierto de plantear el drama de la relación con los hijos que padecen trastornos que les llevan a conductas violentas.
 La película, en definitiva, me parece muy recomendable. Eso sí, es una película dura, que no deja un buen sabor de boca. hay que saberlo.

miércoles, 5 de julio de 2017

MOONLIGTH





Escrita por Luis Roca Jusmet

 Moonligth es una película que te engancha desde la primera a la primera a la última secuencia. Es una película que expresa fuerza vital, aunque sea una historia dura y triste. Pero como la tristeza de un blues, desgarradora pero paradójicamente estimulante. 
 Un joven director, desconocido en nuestro país aunque no sea un principiante, Barry Jenkins, que es además el guionista a partir del relato de Tarell Alvin McCraney. La autenticidad de la historia es que ambos se criaron, como el protagonista, sin padre y con una madre adicta al crack, en el difícil barrio de Miami que aparece en la película. El resultado es brillante. 
 Se trata de una historia sobre la identidad. No solo sobre la identidad sexual, como plantean algunos créditos, sino sobre la identidad personal. La persona es, como señala su etimología, la mascara que vamos labrando en forma de carácter. Pero Chiron no tiene carácter. Es un niño sensible al que le llaman "little". Es diferente y , como dijo Sthendal la diferencia engendra odio. Parece que solo el pequeño Kevin  le acepta. No tiene padre y su madre está colgada, muy colgada. No tiene referencia, hasta que se conoce a Juan, un hombre fuerte y generoso que se ocupa de él. Pero es el jefecillo de un grupo de distribución de drogas.
 "Little" se convierte en un adolescente que sigue tan desprotegido y desorientado como cuando era niño. Sigue siendo diferente de sus compañeros y continua siendo pasto de su acoso. Kevin será ahora determinante en su vida. La iniciará en el sexo y le traicionará. Juan ha muerto, seguramente en un ajuste de cuentas. Solo Teresa, su novia, sigue siendo el hilo que le une a la seguridad que le ofrecía. Pero Chorin sabe que está solo, totalmente solo ante el peligro. Entonces decide transformarse. Se colocará la mascara de Juan. Será como él. El mismo físico, la misma indumentaria, el mismo rolo de jefecillo de traficantes. pero se olvida de lo que realmente Juan le quiso enseñar : "Hay un momento en que debes decidir lo que quieres hacer con tu vida". Su sobrenombre, Black, fue el recuerdo de Kevin. Kevin, el amigo, el amante, el traidor. El reencuentro con Kevin le permite, quizás, un reencuentro con sí mismo... Freud decía que la adolescencia es un túnel del que hay que salir con una identidad sexual y con una posición en el mundo. ¿ Será el fracaso en este empeño, de Chorin, irreversible ? Esta es la cuestión que queda abierta..
 Las interpretaciones, la dirección, la música, todo nos sumerge en este historia personal pero que es también un retrato de la marginalidad, de la falta de futuro, de unos barrios devastados por la violencia....