domingo, 6 de mayo de 2018

LUCKY






Escrito por Luis Roca Jusmet

 Cuando Montaigne recibe la carta de un amigo que le dice que no le cuenta nada porque no le ha pasado nada, Montaigne le contesta : " ¿ Es que no has vivido ? Esto es lo más importante que te puede pasar. De esto trata la película. De que aunque parece no pasar nada, la película trata de lo más importante : la vida cotidiana, lo que nos jugamos cada día de nuestra de nuestra existencia en el que parece no pasar nada. La "nada" es además el significante dominante en este película, tan profundamente filosófica que ni se nota que lo es. 
 La película trata de una conversión, del ejercicio espiritual que transforma a un hombre en el ocaso de su vida. Es una transformación silenciosa que se da en el marco de lo cotidiano, sin que ocurra nada extraordinario. O mejor, cuando todo lo ordinario se transforma en extraordinario. Este hombre solitario, orgulloso y autosuficiente, se enfrenta al hecho de que está en el final de su vida. Un desmayo inesperado, inexplicable, le da el aviso. Y empieza a sentirse vulnerable, empieza a sentir miedo: miedo a la muerte. La visión de la hora 12:00 es como un símbolo de este cierre. Lucky sigue su vida cotidiana, con unas rutinas establecidas en las que convive con los peculiares personajes de este pequeño pueblo en medio de un desierto que nos da un entorno devastado. La visita inesperada a una fiesta y el encuentro azaroso con un antiguo marine harán que Lucky transforme su miedo en aceptación. 
 La película tiene algo de la magia del cine de David Lynch ( que parece en un pequeño papel). Sobre todo la escena onírica en la que se aproxima a un fondo rojo donde pone salida con la música aumentando el volumen de manera inquietante. El ritmo es lento, como el de la tortuga que aparece al principio y al final de la película ( que tiene, además, otros simbolismo). Pero atrapa desde al principio hasta el final. La banda musical de Elvis Kuehn, impresionante. Un guión impecable que ha sabido dirigir a la perfección un excelente actor secundario que se ha atrevido a pasar a la dirección : John Carroll Lynch. 
 La interpretación de Harry Dean Stanton no es una anécdota. Sin él la película sería otra, porque hay una simbiosis entre el actor y el protagonista, que, en cierta forma, se interpreta a sí mismo. Lo paradójico es que, justo a los pocos días de acabar el rodaje, falleciera el actor. Es como si la vida real concluyera la propia historia. Lucky ( Harry Dean Staton) está preparado para morir y al poco tiempo lo hace. Este es el final abierto de la película : ha aprendido a morir, que quiere decir que ha aprendido a aceptar la caducidad de su vida. Todo se desvanece, todo es efímero. Desde las alusiones explícitas al budismo ( eso sí, en una lectura atea), hasta otras más implícitas como el epicureismo, esta película nos conduce a las preguntas radicales desde la simplicidad de las rutinas existenciales de un viejo de noventa años que toma conciencia de que el final es inminente. Si Séneca dividía la vida en cuatro estaciones ( con veinte años de diferencia) y decía que a los sesenta se inicia la vez ( para él la mejor época) a partir de los ochenta hay un  resto. De este resto nos habla de la película y como puede ser un regalo y no una pesadilla. 

miércoles, 4 de abril de 2018

UNA MIRADA FILOSÓFICA A LA NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA

Resultat d'imatges de cine y filosofia


Escrito por Luis Roca Jusmet

 Para entrar en lo que puede ser una mirada filosófica partiré de una concepción de la filosofía como una experiencia interior, como un viaje hasta el límite del posible para el hombre (Bataille, 1981). La experiencia es entonces el único valor y la única autoridad, ya que las presuposiciones dogmáticas ponen siempre límites al horizonte del pensar. La mirada filosófica la entendemos en este sentido como una mirada intelectual pero ligada a una experiencia subjetiva radical.


La dimensión narrativa del cine es compleja: la configuran un conjunto de imágenes y de sonidos, que son materiales muy heterogéneos. Si los comparamos con los de la novela vemos que esta se basa exclusivamente en la palabra y que es a partir de ella que construimos mentalmente imágenes. A veces se considera que por esto la literatura es más creativa que el cine, que sería una recepción pasiva de imágenes. En esta línea consideraríamos a la novela como superior al cine, ya que la palabra sería , desde este punto de vista, es superior a la imagen. Pero esta afirmación es cuestionable, ya que igualmente se ha demostrado que lo que realiza nuestro sistema visual cuando contempla una imagen para interpretarla son operaciones inteligentes esencialmente activas. En este sentido lo podemos dejar en tablas y considerar que no importa tanto el lenguaje como lo que éste nos ofrece.

¿ Qué tienen las narraciones fílmiicas que puedan interesar a esta mirada filosófica ? Podemos decir que lo me interesa especialmente no es ni la mirada formal o estructural sobre la narración ni tampoco el relato. En este sentido no comparto la idea de una filosofía logopàtica, que sería una práctica conceptual ligada a la parte narrativa del pensamiento (afectiva y dramática).Sería como una mediación emocional a la argumentación para producir un concepto-imagen, que sería la base de una filosofía cinematográfica. Vendría a ser la expresión de un problema universal a través de una imagen concreta o una sucesión de imágenes (Cabrera, 1999). Creo que detrás de esta retórica un poco pretenciosa lo único aprovechable es un soporte didáctico que mostraría a través de historias particulares los problemas universales de la filosofía. Esta función es posible y útil pero no es la que me interesa, la de entender el cine y la filosofía como dos creaciones culturales diferentes que en un momento dado pueden producir una chispa en el otro. Es un acontecimiento que puede sucederle al que tiene como oficio el cine a partir de una lectura filosófica o al filósofo a partir de la visión de una determinada película. En esta línea el filósofo cuando va al cine pero ser interpelado a partir de la percepción de la materia fílmica. Puede encontrar aquí ideas desde un fondo no racional, con el cual la filosofía ha estado ligado desde su comienzo. Este material fílmico no es racional, como tampoco lo es el de la vida, que como ya decía Shakespaeare está hecha de la misma materia que la de los sueños. Quizás hay un magma imaginario de fondo que traducimos posteriormente a conceptos ( Castoriadis).

 Slavoj Žižek puede considerarse una fuente de inspiración en este planteamiento. Me llamó la atención un libro que se titulaba Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió en preguntarle en Hitckcock ( Žižek,1994) . ). Lo que nos ofrece Žižek es un trabajo filosófico a partir de conceptos lacanianos muy productivo: 

Jacques Lacan, con todas las críticas que se merece, considero que es una de las mentes más potentes del siglo XX y que su elaboración conceptual, hecha desde la clínica pero también desde la especulación teórica, da mucho de juego a la reflexión filosófica contemporánea. Una de sus aportaciones es la suya personal entre cine y filosofía Alfred Hitchcock y David Lynch son los dos directores que más ha tratado y lo ha hecho a partir de la forma como se organizan, relacionan y presentan las imágenes. De hecho las historias de Hitchcock son relativamente banales y las de Lynch no son, muchas veces, ni siquiera historias coherentes. En este sentido hablo de la mirada y no de la lectura de la narración fílmica.


Hay dos textos de Žižek interesantes sobre Hithcock: "Nunca se puede saber demasiado sobre Hitchcock"" ( Žižek, 2000) o "¿Hay alguna forma correcta de hacer un remake a una película?"( Žižek, 2006) y "Las cabezas parlantes." ( Žižek, 2004) . La primera advertencia es que sería un error la sobre interpretación de la narrativa de Hitchcock: la búsqueda compulsiva de sentido, el pretender que todo quiere decir alguna cosa., no nos conduce a nada fructífero.

La mirada no es una mirada hermenéutica que busca entender lo que dice el director. Žižek mantiene la hipótesis que hay una dimensión única en el cine de Hitchcock y que ésta no la encontramos a nivel narrativo; la encontramos en lo que él llama sus síntomas. Son los motivos, aparentemente puntuales, que se repiten en todos los filmes, independientemente del contexto narrativo. Ejemplos serían, por ejemplo : "la mujer que sabe demasiado", "la persona suspendida de la mano del otro", "el vaso lleno de bebida blanca". ... Pero el error sería querer intentar interpretar estos motivos en clave hermenéutica, ya que los tenemos que entender como aquello que se escapa a la interpretación. Son significantes que pertenecen al registro simbólico, pero que muestra un goce que es capaz de transmitir al espectador. Es el espectador, como emancipado que es ( Rancière, 2010) el que los capta de una determinada y singular manera. No se puede hacer un remake de Hitchcock porque su marca es única y es inclasificable.
 Otra cuestión interesante que Žižek plantea con respecto al cine de Hitchcock es el de su relación con el estatuto de la mirada. Su mirada es como la del ojo de la cámara, que es impersonal pero que aparece paradójicamente como una mirada subjectivitzada. Tampoco es una mirada subjetiva porque no representa la mirada de ningún personaje, aunque tampoco es una mirada objetiva porque lo que capta el aspecto siniestro de una situación. Es la cámara la que nos muestra de forma enigmática una escena que es inquietante. Aparece aquí el tema de la imposibilidad de la teoría ingenua de la verdad como adecuación con el hecho. ¿Si un enunciado es verdadero en la medida que se corresponde, que se adecua a un hecho, como podemos sabemos cuál es el hecho? Pero, al margen de qué la percepción ya es un filtro, y que interpretamos a partir de un esquema lingüístico-conceptual, hay este otro aspecto indefinible que es que nos muestra Hithcock con su mirada. Lo que recoge Žižek a partir de aquí es que nuestra mirada lleva siempre una mancha que no vemos y que queda reflejada en lo que vemos, y siempre está subjectivitzada. Dicho de una manera tan clara como perturbadora: lo que capta nuestra mirada está, en cierto sentido, nuestra propia mirada. 
 David Lynch es un creador complejo que ha trabajado en múltiples actividades artísticas y lo ha hecho de una manera totalmente singular. Para entender la mirada filosófica al cine de Lynch utilizaré la noción anteriormente mencionada de imaginario radical y también otra que es la del Otro escena (Mannoni, 1987). La capacidad creativa de Lynch expresaría su imaginario radical y lo conectaría con el del espectador. Hablamos de un fondo irracional, del flujo de representaciones atados a las emociones a partir de las cuales formamos las ideas, las creencias y los valores. La Otra escena vendría ser el espacio de la fantasía inconsciente, que tiene una analogía clara con lo que Lynch quiere comunicar al espectador. Es, en cierta manera, el espacio de los sueños, pero no en el sentido literal, ya que el mismo Lynch dice que aunque los sueños no sean importantes en sí mismos generan una atmósfera, que podemos decir onírica, que es muy importante en su cine. De hecho eso lo podemos comprobar en sus filmes, ya que la fuerza de muchas imágenes está en estas escenas que podrían ser de un sueño pero que tienen toda la fuerza de lo que es real. Los sueños que expresa Lynch no son nocturnos, son diurnos: está como si soñáramos despiertos, especialmente en sus últimas películas. Dice Lynch: "Funciona como una ventana a partir de la cual puedes entrar en un mundo diferente, una cosa similar a un sueño" ( Casas, 2007). Lo que en realidad tiene de perturbador el cine de Lynch es que justamente es similar a un sueño sin serlo; funciona de manera inquietante en el registro de lo que real. Lynch tiene la habilidad de construir las imágenes que evocan este espacio psíquico y a partir de aquí establecer esta relación tan peculiar con el espectador receptivo; a éste sus películas le dicen mucho pero no es capaz de definir ni el como|cómo ni el qué. Podríamos decir que el nivel de comunicación es el de la sugerencia, el de la evocación. Pero todo eso, tan emocional e irracional, que tiene que ver con la mirada filosófica, que es en principio una mirada conceptual?. En primer lugar hay que explicitar que mirada conceptual no quiere decir necesariamente mirada lógica, ya que ésta está ligada al razonamiento como proceso deductivo. Es decir, que si la mirada lógica está Pero por mirada conceptual y al aspecto intuitivo de la razón, capaz de captar conceptos a partir de un material concreto de imágenes. 

Lo que hace Lynch no es transmitir conceptos a sus películas que podemos captar o no sino expresar libremente el suyo imaginario. Y él mismo decir que no quiere hablar demasiado de lo que muestran porque les haría perder su fuerza, su enigma. No se trata de traducir las imágenes en conceptos sino en pensar a partir de la marca de que deja en nosotros las imágenes (y como también señala mucho certerament Žižek el sonidos, fundamentales en el cine de Lynch. Žižek tiene dos artículos que tratan el cine de David Lynch que son "David Lynch o la depresión femenina"( Žižek,2003) y" David Lynch o el arte del ridículo sublime" ( Žižek, 2006). 
El primer artículo se centra en "Blue Velvet" y plantea una cuestión muy interesante : la manera cómo aparece la realidad al universo de Lynch:. Hay una discrepancia entre la realidad captada a una distancia humana y El Real, como aquello absolutamente próximo, que coge una apariencia casi horrible y acaba eliminando el propio principio de realidad. Aquí hay que formular brevemente el que quiere decir el para Lacan ( Vannier, 1999), que es a quien sigue nuestro filósofo.


Pone como ejemplo el comienzo de "Blue Velvet": pasamos de la tranquila escena de conjunto hasta la proximidad cada vez más perturbadora de la sustancia vital y unos detalles cada vez más siniestros. Eso sería para Žižek una característica del "hiperrealismo postmoderno", que lleva paradójicamente a una pérdida del principio de realidad. A Lynch le sirve para mostrar la noción de Real como aquello que no se p'uede decir ni representar Es la Cosa en sí, la sustancia vital informe. 


 El segundo texto se centra en otra película, "Carretera perdida", tan similar como diferente al mismo tiempo. En esta película no aparece, como el anterior, el contraste entre un mundo rural idílico y su pesadilla oscura y obceno. Aquí tenemos el contraste entre el mundo aséptico urbano de la metrópolis y su reverso obceno.. Parece el contraste entre el malo y lo peor: o la monotonía del aburrimiento o la intensidad de la violencia autodestructiva. Žižek critica la valoración de algunos críticos de que la película es un delirio, un juego de efectos visuales y sonoros y mantiene que hay un hilo argumental. Veamos algunas sugerencias de Lynch. Una es el círculo de despliegue temporal de la película, similar al del tratamiento psicoanalítico: después de un largo rodeo volvemos al mismo punto de partida desde otro perspectiva.


 La conclusión de Žižek es que el universo que Lynch presenta es, como dice el título del capítulo, el del sublime ridículo. Eso quiere decir que para entender su universo nos tenemos que tomar muy seriamente las escenas más patéticas si ridículas, las figuras malvadas marcadas por una violencia excesiva y ridícula. Lo que quiere Lynch no es otro cosa que confrontarnos al horror cómico de nuestra fantasía fundamental. Tenemos aquí una segunda noción clave que nos presenta al pensador que es la de fantasía (y más específicamente la fantasía fundamental) y que nos permitirá acercarnos mejor en el cine de Lynch. 

Hitchock y Lynch nos presentan así un material muy valioso para la reflexión filosófica y Žižek nos da algunas claves para trabajarlo. 

Bibliografia:

. Bataille, Georges La experiencia interior Ed. Taurus, 1981, Madrid.
. Cabrera, Julio Cine : cien años de filosofía Ed. Gedisa, Barcelona, 1999.
. Castoriadis, Cornelius La institución imaginaria de la sociedad Ed. Tusquets, Barcelona, 1989.
. Casas, Quim David Lynch Ed. Cátedra, Madrid, 2007.
. Mannoni, Octave La Otra escena. Claves de lo imaginario Ed.Labor, Barcelona, 1987
. Roca Jusmet, Luis Redes y obstáculos Ed. Club Universitario, Alicante, 2010.
. Vanier, Alain Lacan Ed. Alianza, Madrid, 1999.
. Žižek , Slavoj ( coord.) Todo lo que usted quería saber sobre Lacan y no se atrevió a preguntarle a Hichcock Ed. Manantial, Buenos Aires, 1994.
. Žižek ,Slavoj El acoso de las fantasias Ed. SXXI, Méjico, 1999.
. Žižek ,Slavoj Mirando al sesgo: una introducció a Jacques Lacan a través de la cultura popular Ed. Paidós, Buenos Aires, 2000.
. Žižek , Slavoj La metástasis del goce: seis ensayos sobre la mujer y la causalidad . Ed. Paidós, Buenos Aires, 2003.
. Žižek , Slavoj Violencia en acto : Conferencias en Buenos Aires Ed. Paidós, Buenos Aires 2004a.
. Žižek , Slavoj Goza tu síntoma. Jacques Lacan dentro y fuera de Hollywod Ed. Nueva Visión, Buenos Aires, 2004b.
. Žižek , Slavoj Lacrimae Rerum Ed. Debate, Madrid, 2009.

SLAVOJ ŽIŽEK : CINE Y FILOSOFIA




Escrito por Luis Roca Jusmet


Para entrar en lo que puede ser una mirada filosófica partiré de una concepción de la filosofía como una experiencia interior, tal como planteaba Georges Bataille, como un viaje hasta el límite del posible para el hombre. La experiencia es entonces el único valor y la única autoridad, ya que las presuposiciones dogmáticas ponen siempre límites al horizonte del pensar. La mirada filosófica la entendemos en este sentido como una mirada intelectual pero ligada a una experiencia subjetiva radical.
 La dimensión narrativa del cine es compleja: la configuran un conjunto de imágenes y de sonidos, que son materiales muy heterogéneos. Si los comparamos con los de la novela vemos que esta se basa exclusivamente en la palabra y que es a partir de ella que construimos mentalmente imágenes. A veces se considera que por esto la literatura es más creativa que el cine, que sería una recepción pasiva de imágenes. En esta línea consideraríamos a la novela como superior al cine, ya que la palabra sería , desde este punto de vista, es superior a la imagen. Pero esta afirmación es cuestionable, ya que igualmente se ha demostrado que lo que realiza nuestro sistema visual cuando contempla una imagen para interpretarla son operaciones inteligentes esencialmente activas. En este sentido lo podemos dejar en tablas y considerar que no importa tanto el lenguaje como lo que éste nos ofrece.

¿ Qué tienen las narraciones fílmicas que puedan interesar a esta mirada filosófica ?

SLAVOJ ŽIŽEK : LO QUE NOS ENSEÑA EL CINE






Escrito por Luis Roca Jusmet

Slavoj Žižek  es, junto a Gilles Deleuze, Jacques Rancière y Stanley Caven, un filósofo que ha intentado pensar en cine más allá del tópico. El tópico es el lugar común de que el cine sirve a la filosofía en cuanto que dramatiza el concepto. Es lo que plantea por ejemplo Julio Cabrera en su libro "Cine. 100 años de filosofía", que es la versión más inteligente de este planteamiento. Es lo que llamó "logopatia", que consiste en entender que el cine añade lo afectivo a lo conceptual. En este sentido podríamos considerar, por ejemplo, que en la película de Costa Gravas "La caja de música" se dramatiza el imperativo categórico kantiano a partir de la decisión final de Ann Talbot de enviar al fiscal las pruebas que inculpan a su padre,
En realidad el cine es un lenguaje de imágenes pero que incluso en el cine mudo tiene una estructura simbólico, es un discurso. El mismo Rancière nos ha mostrado que la palabra no tiene porque ser más inteligente que la imagen, como sostienen algunos como Giovanni Sartorio. Lo que se acostumbra a llamar manipulación a través de las imágenes lo es por el discurso que los estructura. El cine y la filosofía se acercan efectivamente en la medida en que ambos se acercan a como construimos nuestra subjetividad. 
En este sentido no hay que plantear que el cine sirve únicamente para ejemplificar el discurso filosófico. En su excelente " Guía cinematográfica para perversos" Žižek, que presenta bajo la dirección de Sophie Finnes nos plantea que el cine es el lenguaje propio de nuestra época sea a través de la pantalla grande, la televisión o un ordenador, sea una película o una serie. ¿ Por qué perversos ? Porque el cine niega la castración, los límites de la fantasía.
 En el cine aparecen todas las fantasías. Y las fantasías son lo que construimos para tapar el agujero de nuestra verdad insoportable reprimida. En el caso del sexo se manifiesta de manera clara que es el soporte de nuestra sexualidad. Las fantasías perversas aparecen a veces de una manera tan descarnadas que para el espectador es la imagen más antierótica posible ( "la pianista") pero al mismo tiempo si desparece la fantasía el sexo se convierte en una mecánica estúpida y repetitiva. No es que todo sea sexo ( interpretación errónea de Freud) sino que el sexo es una metáfora de la realidad, que para nosotros no es más que una ficción organizada desde una fantasía. En el cine la apariencia triunfa sobre la realidad. No se trata de saber hasta que punta la fantasia es real sino hasta que punto la realidad es fantasía. En "Vértigo" el simulacro pesa más que la realidad para los dos protagonistas. Pero, como nos muestra David Lynch en sus filmes, la fascinación de la belleza encubre una pesadilla.
 El cine nos enseña como funciona el deseo. Porqué el problemas para los humanos es saber que desear. Deseamos desear, como decía Nietzsche. Y el deseo es metonímico, como decía Lacan, pasa de un objeto a otro. El deseo humano, es algo artificial, tan poco natural como enigmático. En el límite, hay deseos absolutamente obscenos y perversos, como los que muestra Dennis Hopper en "Velvet Blue". O su realización nos llevan a un escenario infernal, como vemos en "Solaris". El cine le enseña de esta manera al espectador, que está sentado delante de una pantalla, el juego del deseo. Pero al mismo tiempo esta posición de espectador  le permite distanciarse de él. La magia del cine es esta ilusión de vivir el deseo siendo capaces de mantenernos a distancia de él.  A veces, sugiere  Žižek, lo que vemos es la pantalla es la expulsión de una mierda sin que nos salpique.
  Otra cosa que no enseña el cine es que la realidad es una construcción simbólico que genera cada sociedad y a partir de ella ( el Otro ) cada cual construye la suya. Pero hay algo más real que la realidad que es lo Real. Lo Real es la verdad traumática, insoportable que reprimimos y que se manifiesta a partir de los síntomas. En el cine hay constantes síntomas de este real, que es como una especie de Cosa que aparece en el escenario exterior pero que no deja de ser una proyección de esta verdad interior : "Los pájaros" ( pulsión sexual desbocada), "Allien" ( lo extraño insoportable que aparece como un monstruo), Lo Real es esta perturbación de nuestro equilibrio. La pulsión de muerte es esta energía excesiva, que nos lleva a un goce que se confunde con el dolor, que supera todos los límites. Es el cine de Hitchkock en el que aparece de forma súbita, brusca lo inesperado ( escenas de "Psicosis"). Siguiendo el planteamiento lacaniano de los objetos parciales de la pulsión, nos habla de los "órganos sin cuerpo". La mano que se mueve sola del Dr. Stravologe en "Teléfono rojo, volamos hacia Moscú", la voz del Dr.Mabuse ( en "El testamento del Dr.Mabuse), la voz de la cantante en "Muldohme Drive" , el puño que pega a uno mismo en "El club de la lucha"). 

Otra cuestión interesante que plantea el filósofo es que en el cine aparece la temporalidad y dentro de ella surge la cuestión de la causalidad reatroactiva .En la convencionalidad de  una historia cinematográfica lineal parece que todos los acontecimientos están encadenados necesariamente para preparar el final. Esto es una ilusión, por supuesto, porque todos los hechos son contingentes y podían haber pasado de una manera distinta a como pasan. Curiosamente, si explicamos la historia retroactiva mente, del final al principio, es cuando se pone de manifiesto la contingencia. Continúa hablando de la inexistencia del Gran Otro, al que suponemos como fundamento y garantía de lo real pero que es ilusorio. En realidad cuando decimos que "una carta siempre llega a su destino" estamos formulando esta ilusión del destino. Que una carta llega a su destino quiere decir, en realidad, que una cosa debe pasar porque pasa. Y porque pasa era su destino. Cojamos por ejemplo la película "Julieta" de Pedro Almodovar. La protagonista, a partir de una contingencia, conoce al que será su marido. El destino era conocerlo porque lo conoce. La pregunta es si en las circunstancias en que estaba podía haber hecho algo diferente de lo que hizo, que era salir de su departamento del tren porque no quiere hablar con el hombre que entra porque le consideraba pesado. ¿ podía haber decido quedarse ? Esta es la pregunta que nunca sabremos, si elegimos lo único posible dada las condiciones o era posible otra decisión. En todo caso, si al conocer al que será su marido se lía con él , esto si que responde a lo que son cada cual y lo que ven en el otro.  Aquí tenemos la formulación lacaniana de que que es la expresión " una  siempre llega a su destino".  Es la película "Luces en la ciudad" de Charles Chaplin y, sobre todo, la de su última escena, cuando la mujer ciega que ha recuperado la vista "ve" ( en el doble sentido) quién es su salvador : un vagabundo. Es la película que refleja más claramente que todo el desarrollo fílmico parece conducir a esta última escena. La carta que llega a su destino es el acto definitivo, consecuencia de toda una serie de actos encadenados y anteriores que lo producen. Tenemos aquí toda la problemática de la relación entre lo contingente y lo necesario. La carta, en la película, llega a su destino dos veces : cuando el vagabundo consigue entregar a la muchacha ciega el dinero del hombre rico para operarse y cuando la muchacha reconoce en el vagabundo a su benefactor. Es decir, en el primer caso como mediador y en el segundo cuando no nos podemos reconocer como mediadores. En términos lacanianos; en primer lugar, a través de la metáfora paterna, interiorizamos el ideal que nos da una identidad simbólica, y en segundo cuando nos desprendemos de esta identidad simbólica, del lugar que ocupamos en la mirada del Otro y nos identificamos con el resto que deja esta caída del Otro,que es nuestro ser.

sábado, 17 de febrero de 2018

DON JON



 Escrito por Luis Roca Jusmet

 Don Jon es realmente una película muy peculiar. Lo es por lo que tiene de sorprendente en varios aspectos. En primer lugar porque es un film que trata de una manera fluida un tema que normalmente se presenta de manera sórdida, que es el de la pornografía y la masturbación. En segundo lugar porque es una película que hasta el final no sabes exactamente de que va. 
 Josep Gordon-Lewitt es el director  y protagonista. Un personaje estereotipado, narcisista y superficial que vive encerrado en el claustrofóbico hedonismo de un adicto al sexo. La película nos muestra las dos experiencias que le hacen salir de sí mismo. La primera es la relación con una mujer ( Scarlett Johansson) de la que se enamora pero que quiere manipularlo para transformarlo en su ideal masculino. La segundo es con una mujer madura ( Julianne Moore), con la que coincide por azar, que parece no tener nada que ver pero que al final le enseñara la sexualidad como experiencia compartida). Pero también a comunicarse y a querer. Es como la aparición de lo de lo imprevisible con su capacidad transformadora cuando estamos abiertos a lo inesperado.
 Me parece una película que vale la pena ver :  fresca, libre y con sentido del humor.

domingo, 11 de febrero de 2018

WONDER WHEEL




Escrito por Luis Roca Jusmet

 No podemos negar que Woody Allen es uno de los grandes directores de cine contemporáneo. Tampoco la coherencia de su amplia filmografía, aunque sus resultados sean desiguales. He de reconocer que, aunque no soporto algunas de sus películas, rescataría unas pocas como magistrales. Entre ellas las que nos ocupa. Woody Allien consigue una narración cinematográfica perfecta en su forma y en su fondo. 
  El marco en que aparecen sus problemas existenciales esta vez parece más universal, porque sale de su habitual contexto ( clase media alta ilustrada, comunidad judía de New York) para sumergirnos en una historia que, aunque se desarrolla en un parque de atracciones en la Coney island de los años 50 podría trasladarse a otro marco. No a cualquiera porque es una historia moderna y como tal dramática y no trágica. Nada que ver con una tragedia griega, aunque aparentemente pueda parecer lo contrario. Porque los personajes no son víctimas de un destino que los atrapa al margen de sus decisiones. En lo que insiste la película es que las nefastas consecuencias en que se encuentran los personajes son fruto de sus decisiones. Este es el drama. Que lo que nos ocurre tiene que ver con los encuentros, afortunados o desafortunados, que tenemos y nuestras decisiones al respecto. Me parece que este es el tema central en Woody Allen, que aprece explícitimanente en otra de sus mejores películas : "Delitos y faltas". 
 Ginny ( Kate Winslet, extraordinaria interpretación) se encuentra con su primer marido, con su primer marido, con su segundo marido y con su segundo amante. Los encuentros tienen consecuencias por sus decisiones. El primer encuentro es bueno y el segundo malo. Los dos siguientes son más ambiguos, más ambivalentes. también toma otra decisión que tendrán consecuencias mortíferas.
¿ Qué la mueve ? Las pasiones humanas, otro de los grandes temas de Woody Allen : el deseo, el amor, el odio, los celos... 
 Carolina ( buena interpretación de Juno Temple) también tomó sus decisiones y acaba pagando las consecuencias. El deseo y el miedo son sus motores...
 Humpy ( excelente James Berlushi) es, en cambio, el que padece las consecuencias de lo que ocurre ( muerte de su primera esposa) o de lo que los otros deciden ( su segunda esposa y su hija).
 Mickey Rubin ( bien por Justin Timberlake )es el que cuenta y, en parte, protagoniza el relato. Es el contrapunto de comedia a lo que aparece como un drama. 
 Excelente puesta en escena, buena música..
 Wonder Wheel, la rueda asombrosa. Como decía, eso sí, un antiguo llamado Demócrito : la vida como azar y necesidad, como producto de estos encuentros imprevistos y de lo que desencadena en nosotros y lo que decidimos a partir de aquí. El drama de tener que decidir, la libertad de la que no podemos escapar.
 Un triste y pesimista Woody Allen que nos presenta unas existencias tristes que, al final, deben continuar con la miseria de sus vidas. Aunque quizás se vislumbre una pizca de amor que, de alguna manera, las dignifica.



domingo, 14 de enero de 2018

TRES ANUNCIOS EN LAS AFUERAS



Escrito por Luis Roca Jusmet

 Una excelente película, apasionante, de un director y dramaturgo angloirlandés llamado Martín McDonagh. 
 Los temas que aborda son variados. Por una parte un retrato costumbrista, con toques de humor, de la América profunda y rural que ha sido la base electoral de Donal Trump. Por otra es la propia tragedia humana la que se muestra en una historia que pone a flote las pasiones humanas mejores y peores. La lucha entre Eros y Thanatos, que diría Freud. O la nefasta influencia de las pasiones tristes, como diría Spinoza: la tristeza, el odio, la culpa, la venganza. El destino mortal del hombre siempre planreando sobre nuestras vidas..
 Pero más allá de lo anterior la historia de una Antígona moderna movida por un imperativo que le lleva al sacrificio. 
 Unas interpretaciones impecables, que hacen a los personajes absolutamente credibles, empezando por una Milfred Hayes bordada por Frances McDormand, pero perfectamente secundada por Woody Harrelson y Sam Rockwell. Una dirección que sabe mantener el ritmo y el interés del filme. Y una música de fondo que la hace aún más intensa.