UNA MIRADA FILOSÓFICA A LA NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA

Escrito por Luis Roca Jusmet

 Para entrar en lo que puede ser una mirada filosófica partiré de una concepción de la filosofía como una experiencia interior, como un viaje hasta el límite del posible para el hombre (Bataille, 1981). La experiencia es entonces el único valor y la única autoridad, ya que las presuposiciones dogmáticas ponen siempre límites al horizonte del pensar. La mirada filosófica la entendemos en este sentido como una mirada intelectual pero ligada a una experiencia subjetiva radical.


La dimensión narrativa del cine es compleja: la configuran un conjunto de imágenes y de sonidos, que son materiales muy heterogéneos. Si los comparamos con los de la novela vemos que esta se basa exclusivamente en la palabra y que es a partir de ella que construimos mentalmente imágenes. A veces se considera que por esto la literatura es más creativa que el cine, que sería una recepción pasiva de imágenes. En esta línea consideraríamos a la novela como superior al cine, ya que la palabra sería , desde este punto de vista, es superior a la imagen. Pero esta afirmación es cuestionable, ya que igualmente se ha demostrado que lo que realiza nuestro sistema visual cuando contempla una imagen para interpretarla son operaciones inteligentes esencialmente activas. En este sentido lo podemos dejar en tablas y considerar que no importa tanto el lenguaje como lo que éste nos ofrece.

¿ Qué tienen las narraciones fílmicas que puedan interesar a esta mirada filosófica ? Podemos decir que lo me interesa especialmente no es ni la mirada formal o estructural sobre la narración ni tampoco el relato. En este sentido no comparto la idea de una filosofía logopática, que sería una práctica conceptual ligada a la parte narrativa del pensamiento (afectiva y dramática).Sería como una mediación emocional a la argumentación para producir un concepto-imagen, que sería la base de una filosofía cinematográfica. Vendría a ser la expresión de un problema universal a través de una imagen concreta o una sucesión de imágenes (Cabrera, 1999). Creo que detrás de esta retórica un poco pretenciosa lo único aprovechable es un soporte didáctico que mostraría a través de historias particulares los problemas universales de la filosofía. Esta función es posible y útil pero no es la que me interesa, la de entender el cine y la filosofía como dos creaciones culturales diferentes que en un momento dado pueden producir una chispa en el otro. Es un acontecimiento que puede sucederle al que tiene como oficio el cine a partir de una lectura filosófica o al filósofo a partir de la visión de una determinada película. En esta línea el filósofo cuando va al cine pero ser interpelado a partir de la percepción de la materia fílmica. Puede encontrar aquí ideas desde un fondo no racional, con el cual la filosofía ha estado ligado desde su comienzo. Este material fílmico no es racional, como tampoco lo es el de la vida, que como ya decía Shakespaeare está hecha de la misma materia que la de los sueños. Quizás hay un magma imaginario de fondo que traducimos posteriormente a conceptos ( Castoriadis).
 Slavoj Žižek puede considerarse una fuente de inspiración en este planteamiento. Me llamó la atención un libro que se titulaba Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió en preguntarle en Hitckcock ( Žižek,1994). Lo que nos ofrece Žižek es un trabajo filosófico a partir de conceptos lacanianos muy productivo: 

Jacques Lacan, con todas las críticas que se merece, considero que es una de las mentes más potentes del siglo XX y que su elaboración conceptual, hecha desde la clínica pero también desde la especulación teórica, da mucho de juego a la reflexión filosófica contemporánea. Una de sus aportaciones es la suya personal entre cine y filosofía Alfred Hitchcock y David Lynch son los dos directores que más ha tratado y lo ha hecho a partir de la forma como se organizan, relacionan y presentan las imágenes. De hecho las historias de Hitchcock son relativamente banales y las de Lynch no son, muchas veces, ni siquiera historias coherentes. En este sentido hablo de la mirada y no de la lectura de la narración fílmica.
Hay dos textos de Žižek interesantes sobre Hithcock: "Nunca se puede saber demasiado sobre Hitchcock"" ( Žižek, 2000) o "¿Hay alguna forma correcta de hacer un remake a una película?"( Žižek, 2006) y "Las cabezas parlantes." ( Žižek, 2004) . La primera advertencia es que sería un error la sobre interpretación de la narrativa de Hitchcock: la búsqueda compulsiva de sentido, el pretender que todo quiere decir alguna cosa., no nos conduce a nada fructífero.

SLAVOJ ŽIŽEK : CINE Y FILOSOFIA

Escrito por Luis Roca Jusmet

Para entrar en lo que puede ser una mirada filosófica partiré de una concepción de la filosofía como una experiencia interior, tal como planteaba Georges Bataille, como un viaje hasta el límite del posible para el hombre. La experiencia es entonces el único valor y la única autoridad, ya que las presuposiciones dogmáticas ponen siempre límites al horizonte del pensar. La mirada filosófica la entendemos en este sentido como una mirada intelectual pero ligada a una experiencia subjetiva radical.
 La dimensión narrativa del cine es compleja: la configuran un conjunto de imágenes y de sonidos, que son materiales muy heterogéneos. Si los comparamos con los de la novela vemos que esta se basa exclusivamente en la palabra y que es a partir de ella que construimos mentalmente imágenes. A veces se considera que por esto la literatura es más creativa que el cine, que sería una recepción pasiva de imágenes. En esta línea consideraríamos a la novela como superior al cine, ya que la palabra sería , desde este punto de vista, es superior a la imagen. Pero esta afirmación es cuestionable, ya que igualmente se ha demostrado que lo que realiza nuestro sistema visual cuando contempla una imagen para interpretarla son operaciones inteligentes esencialmente activas. En este sentido lo podemos dejar en tablas y considerar que no importa tanto el lenguaje como lo que éste nos ofrece.
¿ Qué tienen las narraciones fílmicas que puedan interesar a esta mirada filosófica ?

SLAVOJ ŽIŽEK, : NUNCA SE PUEDE SABER DEMASIADO SOBRE HITCHCOCK

Escrito por Luis Roca Jusmet

   En la segunda parte de Mirando al sesgo. Una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular se titula  "Nunca se puede saber demasiado sobre Hitchcock" y en él hay tres artículos algo dispersos pero muy sugerentes. 
 El primer artículo se llama "Como los no engañados se equivocan". El texto se inicia con una reflexión sobre el cine, que afirma que en una historia cinematográfica lineal parece que todos los acontecimientos están encadenados necesariamente para preparar el final. Esto es una ilusión, por supuesto, porque todos los hechos son contingentes y podían haber pasado de una manera distinta a como pasan. Curiosamente, si explicamos la historia retroactivamente, del final al principio, es cuando se pone de manifiesto la contingencia. Continúa hablando de la inexistencia del Gran Otro, al que suponemos como fundamento y garantía de lo real, pero que también es ilusorio. Todo ello para acabar con Hitchcock y la presencia de este Otro que no debe saberlo todo en sus películas. Este Otro que no lo sabe todo, aparece de manera diáfana en el escrito "La carta robada" de Lacan. Tenemos tres elementos : el agente que realiza el acto ( el que coge la carta), la mujer del rey ( que asiste impotente al robo) y el Rey, el Otro que observa sin saber lo que ocurre. Esto también ocurre en la película de Hitchcock "Sabotaje". Lo que se plantea aquí es que el Otro no debe saberlo todo, ya que considerar que lo sabe nos conduce al totalitarismo. El Otro está barrado, no existe como tal, la teleología del mundo o de la historia es una ilusión. Otro tema importante de Hitchcock es la transferencia de la culpa ( como ya señalaron, nos recuerda, Rohmer y Chabrol). La trilogía de películas donde esto aparece se da en las que aparece que cuando el sujeto se encuentra en un determinado lugar en el campo de las relaciones sociales y se convierte en un inocente que debe cargar con la culpa del otro. Las tres películas son en concreto : "Extraños en un tren", "Yo confieso" y "La soga". Lo que produce el acto no es una característica propia del sujeto, sino un encuentro casual, algo externo, una contingencia que no es provocada por él. Para Hitchcock, como para Lacan, el "Inconsciente está fuera", es algo, en cierta forma, externo. Son estas contingencias  las que acaban determinando el lugar que ocupamos. En las películas de Hitchcock igualmente el amor es algo que aparece súbitamente de la nada. Hay algo mágico que se transfiere al sujeto y que le deja atrapado por el amor, como comprobamos en "Vértigo" o en "Los pájaros". En "Vértigo" aparece la Mujer como síntoma del hombre, como un complemente inexistente. Como dice Lacan "la relación sexual" no existe. El tema de la fantasía es también importante. El objeto sublime puede ser  cualquiera, se desplazar el deseo a un objeto cualquiera, que solo se dignifica en relación al lugar que ocupa en nuestra fantasía. En el caso de "Vértigo" es como si hubieran dos muertes, dos pérdidas de Madeleine. El abismo al que mira finalmente Scottie es el agujero en el Otro, ocultado por la fantasía. 
 El siguiente artículo es "La mancha hitchcockiana", Mancha es lo que, siguiendo a Lacan, refleja nuestra propia mirada en lo que vemos. Siempre hay una mancha porque nosotros formamos parte de lo que observamos : no estamos fuera. Lo cual quiere decir que hay elementos que están presentes en todas las películas del director. Uno es que en sus películas, en muchas de ellas, una situación normal, natural, familiar se vuelve siniestra. Aparece con un detalle algo que la convierte en amenazante y terrorífico. Hay todo un análisis de "La ventana indiscreta", que muestra como el protagonista transforma su impotencia en el poder de la mirada. Porque es como si el protagonista un marco para una fantasía que le permita salir de su atolladero, que es la falta de deseo.  Tenemos también el problema de la identidad, entendido como falsa identidad : "Con la muerte en los talones", "El hombre que sabía demasiado" y, por supuesto, "Vértigo". Tenemos finalmente el tema de la falta del padre y sus sustitución por un superyo materno. Es la presencia de una madre tiránica que obstaculiza la relación sexual : "Los pájaros", "El hombre que sabía demasiado", "La ventana indiscreta"). Hay igualmente todo un análisis sobre el traveling como una manera propia de acercarse a los planos. Traveling que a veces retarda y a veces acelera, que a veces va de arriba a abajo o de abajo hacia arriba. 
 El último capítulo se llama "Pornografía, nostalgia y montaje" : una triada de la mirada." Parte de una definición lacaniana de perversión : consiste en negar la división constitutiva del sujeto. El sujeto sádico, en realidad se identifica con la víctima y quiere ser el objeto de goce del Otro. En el caso del Sade el Otro es el Mal y en el de Kant es el Bien ( Kant con Sade, cara y cruz de la misma moneda). Entrando en la pornografía podemos decir que revela todo lo que se puede revelar, lo registra todo, no oculta nada. Pero precisamente por esto la sustancia del goce está totalmente perdida. Porque el espectador no es el sujeto sino el objeto de la mirada del otro, que son los actores, que son los que le contemplan para ver si se excita. No hay diferencia entre visión y mirada, no se puede mirar al sesgo. En la pornografía, además, no se mantiene el equilibrio entre la narración y la sexualidad. es una historia tonta que sirve como pretexto. El polo opuesto es la nostalgia, cuyo ejemplo es el cine negro americano. Aquí hay una fascinación porque nos identificamos con la mirada perdida del espectador de los años 40. También aquí se oculta la antinomia entre la visión del sujeto y la mirada del objeto. La propuesta de Žižek pasa por el montaje hitchcockiano, que lo que hace es producir a partir de fragmentos de lo real una narración cinematográfica. Hay siempre algo que sobresale, una especie de excedente, un objeto-mancha que vemos como si viéramos su mirada. Esta si es una mirada al sesgo que nos permite ver más de lo que vemos. 

SLAVOJ ŽIŽEK,: PORQUÉ UNA CARTA LLEGA SIEMPRE A SU DESTINO

 


Escrito por Luis Roca Jusmet

"Goza tus síntoma" es un libro en el que Žižek explica a través de una o varias películas un tema lacaniano. Una de ellas es "Luces en la ciudad", de Charles Chaplin. En su última escena la mujer ciega que ha recuperado la vista "ve" ( en el doble sentido) quién es su salvador : un vagabundo. Es la película que refleja más claramente que todo el desarrollo fílmico parece conducir a esta última escena. La carta que llega a su destino es el acto definitivo, consecuencia de toda una serie de actos encadenados y anteriores que lo producen. Tenemos aquí toda la problemática de la relación entre lo contingente y lo necesario. La carta, en la película, llega a su destino dos veces : cuando el vagabundo consigue entregar a la muchacha ciega el dinero del hombre rico para operarse y cuando la muchacha reconoce en el vagabundo a su benefactor. Es decir, en el primer caso como mediador y en el segundo cuando no nos podemos reconocer como mediadores. En términos lacanianos; en primer lugar, a través de la metáfora paterna, interiorizamos el ideal que nos da una identidad simbólica, y en segundo cuando nos desprendemos de esta identidad simbólica, del lugar que ocupamos en la mirada del Otro y nos identificamos con el resto que deja esta caída del Otro, que es nuestro ser.

A nivel simbólico que una carta llega su destino quiere decir que no hay metalenguaje. Nadie está afuera y hay que denunciar con Hegel al "alma bella" que critica el mundo del que forma parte como si él estuviera fuera. Es la queja de la posición histérica, que pide lo que no se le puede dar. Todos formamos parte del circuito simbólico y todos tenemos una deuda simbólica. La carta que siempre llega a su destino es este objeto simbólico que aparece en muchas películas de Hitchcock y que finalmente vuelve a las manos del que lo ha perdido : el anillo de "La sombra de la duda" o el encendedor de "Extraños en un tren". La carta llega siempre a su destino quiere decir que hay como una especie de punto ciego, una verdad oculta que existe en los fallos del circulo imaginario.

A nivel imaginario quiere decir que no hay azar, que si conozco a alguien quiere decir que lo tengo que conocer porque se identificar con lo que imagino que llegará.

A nivel Real que la carta llega siempre a su destino cuando nos separamos del Gran Otro y somos la mancha, este resto que es el "Esto eres tú". Pero también quiere decir que todos moriremos. La muerte es el destino de cada uno de nosotros. Pero lo Real no es solo la muerte sino también la vida. Se trata, en definitiva, del dualismo freudiano : las pulsiones de vida y las de muerte. Nunca puedes librarte de la mancha de tu goce, este plus de goce que Lacan marca como el objeto a. Porque la pulsión, de vida o de muerte, siempre es un exceso que desborda el orden simbólico.

EL FECUNDO ENCUENTRO ENTRE ALFRED HITCHCOCK Y FRANÇOIS TRUFFAUT

Escrito por Luis Roca Jusmet

 Cuando tenía unos doce años veraneaba en Valldoreix, que formaba parte del municipio de San Cugat y que básicamente estaba compuesto por torres de veraneo de gente de Barcelona, como mi familia. Un día, por la noche, mi hermano, algo más pequeño que yo, fuimos al cine que había montado artesanalmente en un local-bar de Mirasol, al lado de Valldoteix, y que estaba a una distancia de nuestra casa de Valldoreix. En el cine hacían "Psicosis". Fuimos con mi tío, hermano menor de mi madre, que tenía poco más de veinte años. Mi tío disfrutaba haciéndonos pasar miedo. Ya desde muy pequeños, cuando él era adolescente y pasaba parte del verano con nosotros.  "Psicosis" tuvo en mí un efecto siniestro, lo que asusta y atrae al mismo tiempo, de una forma particularmente intensa. Me impresionó mucho, muchísimo. Pero por la noche volvimos a oscuras por aquellos senderos silenciosos bajo la risa perversa de mi tío.
"Psicosis" fue entonces un elemento clave en mi imaginario infantil. Este recuerdo me viene después de visionar una extraordinaria película-documento sobre el encuentro Hitchcock-Truffaut. Hitchcock dice que lo que que lo que quería era emocionar al público. Lo consiguió plenamente. Pero todo Hitchcock, todo su cine fue conformando mi imaginario. La película, por cierto, es altamente recomendable, es un magnífico puzzle en el que el centro es esta entrevista de dos personas que hicieron del cine el sentido de su vida. Dos personas libres porque ser libre, es, en definitiva, expresar la propia singularidad. Solo hablaron de cine, a todas horas, porque era lo que les interesaba, era lo que les unía, eran sus mundos diferentes y. al mismo tiempo, compartidos. Al mismo tiempo podemos gozar de comentarios de diversos directores, todos admiradores de Hitchcock. 
 No podría entender mi vida sin Hitchcock, forma parte de lo que soy. Verlo en este documental, oírlo, saborear sus escenas, ha sido para mí un enorme placer. Y estas son las identidades singulares en este mundo moderno que, para bien o para mal, ha diluido las identidades colectivas. Pero identidades singulares que no deben aislarnos sino unirnos. Y aquí me uno yo con todos los espectadores de esta extraordinaria película, con todos los directores que hablan de Hitchcock, con el mismo Hitchcock y con Truffaut. Pero también con Slavoj Zizek cuando leo su libro "Todo lo que usted quiere saber sobre Lacan y no se atrevió a preguntarle a Hitchcock." Y con el mismo Lacan, y con todos los lectores de uno y de otro. Y así vamos conformando una comunidad heterogénea de múltiples afinidades. Esta debería ser nuestra patria, la de lo común y de lo diferente, la de lo universal y lo singular. Y aquí está Hirchcock cuando dice que un europeo, un japonés y un  indio se estremecerán igual al ver "Psicosisi". Un lenguaje de las imágenes que se hace así universal.