jueves, 29 de abril de 2021

UNA MIRADA FILOSÓFICA A LA NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA

Resultat d'imatges de cine y filosofia


Escrito por Luis Roca Jusmet

 Para entrar en lo que puede ser una mirada filosófica partiré de una concepción de la filosofía como una experiencia interior, como un viaje hasta el límite del posible para el hombre (Bataille, 1981). La experiencia es entonces el único valor y la única autoridad, ya que las presuposiciones dogmáticas ponen siempre límites al horizonte del pensar. La mirada filosófica la entendemos en este sentido como una mirada intelectual pero ligada a una experiencia subjetiva radical.


La dimensión narrativa del cine es compleja: la configuran un conjunto de imágenes y de sonidos, que son materiales muy heterogéneos. Si los comparamos con los de la novela vemos que esta se basa exclusivamente en la palabra y que es a partir de ella que construimos mentalmente imágenes. A veces se considera que por esto la literatura es más creativa que el cine, que sería una recepción pasiva de imágenes. En esta línea consideraríamos a la novela como superior al cine, ya que la palabra sería , desde este punto de vista, es superior a la imagen. Pero esta afirmación es cuestionable, ya que igualmente se ha demostrado que lo que realiza nuestro sistema visual cuando contempla una imagen para interpretarla son operaciones inteligentes esencialmente activas. En este sentido lo podemos dejar en tablas y considerar que no importa tanto el lenguaje como lo que éste nos ofrece.

¿ Qué tienen las narraciones fílmicas que puedan interesar a esta mirada filosófica ? Podemos decir que lo me interesa especialmente no es ni la mirada formal o estructural sobre la narración ni tampoco el relato. En este sentido no comparto la idea de una filosofía logopática, que sería una práctica conceptual ligada a la parte narrativa del pensamiento (afectiva y dramática).Sería como una mediación emocional a la argumentación para producir un concepto-imagen, que sería la base de una filosofía cinematográfica. Vendría a ser la expresión de un problema universal a través de una imagen concreta o una sucesión de imágenes (Cabrera, 1999). Creo que detrás de esta retórica un poco pretenciosa lo único aprovechable es un soporte didáctico que mostraría a través de historias particulares los problemas universales de la filosofía. Esta función es posible y útil pero no es la que me interesa, la de entender el cine y la filosofía como dos creaciones culturales diferentes que en un momento dado pueden producir una chispa en el otro. Es un acontecimiento que puede sucederle al que tiene como oficio el cine a partir de una lectura filosófica o al filósofo a partir de la visión de una determinada película. En esta línea el filósofo cuando va al cine pero ser interpelado a partir de la percepción de la materia fílmica. Puede encontrar aquí ideas desde un fondo no racional, con el cual la filosofía ha estado ligado desde su comienzo. Este material fílmico no es racional, como tampoco lo es el de la vida, que como ya decía Shakespaeare está hecha de la misma materia que la de los sueños. Quizás hay un magma imaginario de fondo que traducimos posteriormente a conceptos ( Castoriadis).

 Slavoj Žižek puede considerarse una fuente de inspiración en este planteamiento. Me llamó la atención un libro que se titulaba Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió en preguntarle en Hitckcock ( Žižek,1994). Lo que nos ofrece Žižek es un trabajo filosófico a partir de conceptos lacanianos muy productivo: 

Jacques Lacan, con todas las críticas que se merece, considero que es una de las mentes más potentes del siglo XX y que su elaboración conceptual, hecha desde la clínica pero también desde la especulación teórica, da mucho de juego a la reflexión filosófica contemporánea. Una de sus aportaciones es la suya personal entre cine y filosofía Alfred Hitchcock y David Lynch son los dos directores que más ha tratado y lo ha hecho a partir de la forma como se organizan, relacionan y presentan las imágenes. De hecho las historias de Hitchcock son relativamente banales y las de Lynch no son, muchas veces, ni siquiera historias coherentes. En este sentido hablo de la mirada y no de la lectura de la narración fílmica.
Hay dos textos de Žižek interesantes sobre Hithcock: "Nunca se puede saber demasiado sobre Hitchcock"" ( Žižek, 2000) o "¿Hay alguna forma correcta de hacer un remake a una película?"( Žižek, 2006) y "Las cabezas parlantes." ( Žižek, 2004) . La primera advertencia es que sería un error la sobre interpretación de la narrativa de Hitchcock: la búsqueda compulsiva de sentido, el pretender que todo quiere decir alguna cosa., no nos conduce a nada fructífero.

CARLOS LOSILLA : DIARIO DE CINE 2020-21

 




EL CINE EN LA TRAMA DE LA VIDA

Reseña de

 Deambulaciones. Diario de cine 2019-2020

Carlos Losilla

Muga, Vernejo, 2021.

                                                                              Luis Roca Jusmet

 

 

 

 

 Carlos Losilla es crítico de cine y escritor.  Tiene publicaciones muy interesantes, como “El sitio de Viena. Huellas de Fritz Lang” (2008) o “Flujos de melancolía. De la historia al relato del cine” (2010) o el monográfico dedicado a “Raoul Walsh” (2020). Lo que se plantea en esta ocasión es un reto muy arriesgado: hacer un diario personal de su pasión, que es el cine. Pero no se trata de un diario de críticas, lo cual no sería demasiado complicado, sino de algo más complejo. Lo que intenta es enlazar su vida cotidiana con el cine. ¿Será el cine entonces una forma de vida, como decía Pierre Hadot al referirse a la filosofía? Tampoco es esto lo que nos plantea el autor. En realidad, como bien dice, no plantea nada. El libro no nace de un proyecto. Se origina a partir de la combinación entre azar y necesidad. Losilla escribe unas notas, fragmentos sin intención concreta, casi de manera terapéutica, a partir de lo cual surge un torbellino que va encadenando lo escrito, con el deseo de implicarse en la propuesta que le hacen con todo lo que se va produciendo a partir de aquí. El filósofo francés François Jullien frente al plan que constituye el esquema de acción occidental, con unos objetivos y unos medios para conseguirlos, reivindica la idea china de eficacia, que es aprovechar el potencial que ofrece una situación. Losilla es aquí “algo chino”, por suerte. Porque todo aparece así más fresco, más creativo, menos encorsetado. Me parece que la manera como Carlos Losilla expresa sus comentarios, impresiones, afectos con respecto a las películas tiene un gran valor porque las transforma en experiencia. Esta me parece que es la palabra clave, en una sociedad en que tanto se ha perdido la experiencia, en la que nos limitamos a repetir lo que oímos y lo que leemos. Hay un esfuerzo sostenido por elaborar esta experiencia de la percepción fílmica que me parece que por sí sola ya da un sentido al libro. También una reflexión singular sobre el estatuto del cine, sobre la situación actual del cine. Mucho sabe de cine (y no solo de cine) Carlos Losilla y se nota. No me refiero aquí a un saber académico, sino a un trabajo que combina muy bien el rigor y la creatividad.

 El diario no aparece además en un tiempo cualquiera, lo hace en el tiempo de la pandemia. Otra intervención del azar que dará un determinado aire a este diario. Lo va a volver más claustrofóbico y también más sombrío. Tanto con respecto a la vida como con respecto al cine, porque el autor no puede separarlo. Su elaboración es un ejercicio libre de análisis de películas, nuevas y viejas, muchas veces unidas por la libre asociación.  Pero no es solo una reflexión sobre el cine, tiene también unas resonancias filosóficas muy sugerentes. Tiene además un carácter circular en el tiempo y en el espacio. Parte de un lugar al que vuelve otra vez. Como cerrando un círculo.

  Quizás Carlos Losilla es demasiado autocrítico, cuestiona mucho lo que escribe y esto puede provocar la impresión de que necesita justificar lo que hace.  Pero también es cierto que siempre resulta útil para problematizar el propio discurso y evitar caer en falsas certezas.

 En todo caso todos aquellos para los que el cine es una pasión debemos felicitarnos tanto de la aparición de esta nueva colección Mikeldi (dedicada a ensayos breves sobre el cine como fenómeno estético y cultural), como de que sea este original diario de Carlos Losilla el que lo inaugure. Doy aquí al significante “original” su sentido más pleno. Algo que es radicalmente propio, nuevo, que no es repetir más de lo mismo y que, por lo tanto, aporta algo.

SLAVOJ ŽIŽEK : CINE Y FILOSOFIA




Escrito por Luis Roca Jusmet


Para entrar en lo que puede ser una mirada filosófica partiré de una concepción de la filosofía como una experiencia interior, tal como planteaba Georges Bataille, como un viaje hasta el límite del posible para el hombre. La experiencia es entonces el único valor y la única autoridad, ya que las presuposiciones dogmáticas ponen siempre límites al horizonte del pensar. La mirada filosófica la entendemos en este sentido como una mirada intelectual pero ligada a una experiencia subjetiva radical.
 La dimensión narrativa del cine es compleja: la configuran un conjunto de imágenes y de sonidos, que son materiales muy heterogéneos. Si los comparamos con los de la novela vemos que esta se basa exclusivamente en la palabra y que es a partir de ella que construimos mentalmente imágenes. A veces se considera que por esto la literatura es más creativa que el cine, que sería una recepción pasiva de imágenes. En esta línea consideraríamos a la novela como superior al cine, ya que la palabra sería , desde este punto de vista, es superior a la imagen. Pero esta afirmación es cuestionable, ya que igualmente se ha demostrado que lo que realiza nuestro sistema visual cuando contempla una imagen para interpretarla son operaciones inteligentes esencialmente activas. En este sentido lo podemos dejar en tablas y considerar que no importa tanto el lenguaje como lo que éste nos ofrece.

¿ Qué tienen las narraciones fílmicas que puedan interesar a esta mirada filosófica ?

SLAVOJ ŽIŽEK, : NUNCA SE PUEDE SABER DEMASIADO SOBRE HITCHCOCK




Escrito por Luis Roca Jusmet

   En la segunda parte de Mirando al sesgo. Una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular se titula  "Nunca se puede saber demasiado sobre Hitchcock" y en él hay tres artículos algo dispersos pero muy sugerentes. 
 El primer artículo se llama "Como los no engañados se equivocan". El texto se inicia con una reflexión sobre el cine, que afirma que en una historia cinematográfica lineal parece que todos los acontecimientos están encadenados necesariamente para preparar el final. Esto es una ilusión, por supuesto, porque todos los hechos son contingentes y podían haber pasado de una manera distinta a como pasan. Curiosamente, si explicamos la historia retroactivamente, del final al principio, es cuando se pone de manifiesto la contingencia. Continúa hablando de la inexistencia del Gran Otro, al que suponemos como fundamento y garantía de lo real, pero que también es ilusorio. Todo ello para acabar con Hitchcock y la presencia de este Otro que no debe saberlo todo en sus películas. Este Otro que no lo sabe todo, aparece de manera diáfana en el escrito "La carta robada" de Lacan. Tenemos tres elementos : el agente que realiza el acto ( el que coge la carta), la mujer del rey ( que asiste impotente al robo) y el Rey, el Otro que observa sin saber lo que ocurre. Esto también ocurre en la película de Hitchcock "Sabotaje". Lo que se plantea aquí es que el Otro no debe saberlo todo, ya que considerar que lo sabe nos conduce al totalitarismo. El Otro está barrado, no existe como tal, la teleología del mundo o de la historia es una ilusión. Otro tema importante de Hitchcock es la transferencia de la culpa ( como ya señalaron, nos recuerda, Rohmer y Chabrol). La trilogía de películas donde esto aparece se da en las que aparece que cuando el sujeto se encuentra en un determinado lugar en el campo de las relaciones sociales y se convierte en un inocente que debe cargar con la culpa del otro. Las tres películas son en concreto : "Extraños en un tren", "Yo confieso" y "La soga". Lo que produce el acto no es una característica propia del sujeto, sino un encuentro casual, algo externo, una contingencia que no es provocada por él. Para Hitchcock, como para Lacan, el "Inconsciente está fuera", es algo, en cierta forma, externo. Son estas contingencias  las que acaban determinando el lugar que ocupamos. En las películas de Hitchcock igualmente el amor es algo que aparece súbitamente de la nada. Hay algo mágico que se transfiere al sujeto y que le deja atrapado por el amor, como comprobamos en "Vértigo" o en "Los pájaros". En "Vértigo" aparece la Mujer como síntoma del hombre, como un complemente inexistente. Como dice Lacan "la relación sexual" no existe. El tema de la fantasía es también importante. El objeto sublime puede ser  cualquiera, se desplazar el deseo a un objeto cualquiera, que solo se dignifica en relación al lugar que ocupa en nuestra fantasía. En el caso de "Vértigo" es como si hubieran dos muertes, dos pérdidas de Madeleine. El abismo al que mira finalmente Scottie es el agujero en el Otro, ocultado por la fantasía. 
 El siguiente artículo es "La mancha hitchcockiana", Mancha es lo que, siguiendo a Lacan, refleja nuestra propia mirada en lo que vemos. Siempre hay una mancha porque nosotros formamos parte de lo que observamos : no estamos fuera. Lo cual quiere decir que hay elementos que están presentes en todas las películas del director. Uno es que en sus películas, en muchas de ellas, una situación normal, natural, familiar se vuelve siniestra. Aparece con un detalle algo que la convierte en amenazante y terrorífico. Hay todo un análisis de "La ventana indiscreta", que muestra como el protagonista transforma su impotencia en el poder de la mirada. Porque es como si el protagonista un marco para una fantasía que le permita salir de su atolladero, que es la falta de deseo.  Tenemos también el problema de la identidad, entendido como falsa identidad : "Con la muerte en los talones", "El hombre que sabía demasiado" y, por supuesto, "Vértigo". Tenemos finalmente el tema de la falta del padre y sus sustitución por un superyo materno. Es la presencia de una madre tiránica que obstaculiza la relación sexual : "Los pájaros", "El hombre que sabía demasiado", "La ventana indiscreta"). Hay igualmente todo un análisis sobre el traveling como una manera propia de acercarse a los planos. Traveling que a veces retarda y a veces acelera, que a veces va de arriba a abajo o de abajo hacia arriba. 
 El último capítulo se llama "Pornografía, nostalgia y montaje" : una triada de la mirada." Parte de una definición lacaniana de perversión : consiste en negar la división constitutiva del sujeto. El sujeto sádico, en realidad se identifica con la víctima y quiere ser el objeto de goce del Otro. En el caso del Sade el Otro es el Mal y en el de Kant es el Bien ( Kant con Sade, cara y cruz de la misma moneda). Entrando en la pornografía podemos decir que revela todo lo que se puede revelar, lo registra todo, no oculta nada. Pero precisamente por esto la sustancia del goce está totalmente perdida. Porque el espectador no es el sujeto sino el objeto de la mirada del otro, que son los actores, que son los que le contemplan para ver si se excita. No hay diferencia entre visión y mirada, no se puede mirar al sesgo. En la pornografía, además, no se mantiene el equilibrio entre la narración y la sexualidad. es una historia tonta que sirve como pretexto. El polo opuesto es la nostalgia, cuyo ejemplo es el cine negro americano. Aquí hay una fascinación porque nos identificamos con la mirada perdida del espectador de los años 40. También aquí se oculta la antinomia entre la visión del sujeto y la mirada del objeto. La propuesta de Žižek pasa por el montaje hitchcockiano, que lo que hace es producir a partir de fragmentos de lo real una narración cinematográfica. Hay siempre algo que sobresale, una especie de excedente, un objeto-mancha que vemos como si viéramos su mirada. Esta si es una mirada al sesgo que nos permite ver más de lo que vemos. 




CARLOS LOSILLA : SOBRE FRITZ LANG


 El sitio de Viena. Huellas de Fritz Lang

Carlos Losilla
Notorius Ediciones S.L., 2007
232 páginas



   Texto escrito por Luis Roca Jusmet

Podríamos considerar este libro como una obra sobre Fritz Lang. O quizás más ampliamente como un libro de cine. Pero me parece más interesante leerlo como el relato de una experiencia interior, del itinerario de una búsqueda vital, a la vez intelectual y emocional, a través del rastro del cine de Fritz Lang. Y no sólo el cine sino también del personaje, que como muy bien plantea el ensayo está en el límite entre la realidad y la ficción, cuya relación es uno de los ejes temáticos del libro.
Es una obra de la que se ha de decir que es arriesgada tanto en el registro personal como en el teórico. El riesgo personal consiste en atreverse a mojarse con la propia biografía de una manera que hace evidente su veracidad. El riesgo teórico en las apuestas explicativas que constantemente nos plantea: Afirmaciones discutibles, a veces poco argumentadas pero que siempre aparecen como producto de una elaboración reflexiva, nunca como algo gratuito. Pero no nos engañemos, ni es ni pretende ser un libro académico, como se manifiesta en la actitud del autor de negarse a justificarse con citas bibliografías o notas a pie de página. Es un texto muy libre en el que Carlos Losilla, crítico de cine y profesor de la Universidad Pompeu Fabra, no nos quiere demostrar nada sino simplemente transmitir una aventura interior para quien quiera acompañarle. Podemos criticarle una excesiva dispersión, que se manifiesta por ejemplo en la cantidad de nombres propios ( que en su mayoría no resultan familiares para la mayoría de los lectores, hace que sea a veces difícil seguir el hilo de los personajes. O también un cierto carácter desmesurado, por el exceso de interpretaciones y afirmaciones constantemente plantea sobre temas de filosofía, historia y literatura. Pero no importa, porque es un libro apasionante, bien escrito y lleno de sugerencias para el lector inquieto. Hay dos cosas que me han parecido espacialmente interesantes. La primera es la presencia de lo que los surrealistas llamaban “azar objetivo, que se contrapone a la idea metafísica de destino. Si éste quiere decir que las cosas ocurren necesariamente porque responden a un plan preconcebido, la anterior quiere decir que las cosas ocurren de forma contingente pero que hay coincidencias que sin dejar de serlo abren un sentido enigmático a la narración. La segunda es la reflexión constante sobre las filiaciones simbólicas e imaginarias que condicionan los acontecimientos, que les dan una lógica de la que es difícil sustraerse. El azar y la necesidad, como se dice desde Demócrito.

GILLES DELEUZE : UNOS APUNTES SOBRE CINE Y FILOSOFÍA







 Escrito por Luis Roca Jusmet

 En "Hors-cadre" nº 4 ( 1986 ). 

 La relación entre cine y filosofía es la relación entre la imagen y el concepto. El concepto encierra en sí mismo una relación con la imagen y la imagen comporta una referencia al concepto. El cine ha intentado siempre construir una imagen del pensamiento, de los mecanismos del pensamiento. 
 Puede llamarse Ideas a lo que se efectúa por imágenes ( arte ), por conceptos ( filosofía ) o por funciones  ( ciencia ).
 El cine es imagen-movimiento, el automovimiento de la imagen. Pone el automovimiento dependiendo del tiempo y crea así la imagen-tiempo, autotemporalización de la imagen. La imagen no se define por la universalidad de la representación sino por sus singularidades internas, los puntos singulares que conecta. 
 El término "imaginario" es problemático. Lo es porque mezcla dos planteamientos : el de lo irreal y el de la indescinibilidad de lo real y lo irreal. Lo imaginario es la imagen-cristal, que surge del intercambio entre lo virtual y lo actual, lo claro y lo opaco y el germen y el medio.  El imaginario es algo muy indeterminado y debe abordarse de manera rigurosa, atendiendo a algo condicional, que es el cristal, y a algo incondicionado que es el tiempo. 
 Hay dos regímenes de lo imaginario : el orgánico, el de la imagen-movimiento, que opera con conexiones y encadenamientos racionales y se somete a un modelo de verdad. Y el cristalino, que opera con la imagen-tiempo, que funciona con encadenamientos irracionales y lo subordina al poder de lo falso como devenir. 
 El cine no trata de lo imaginario sino de un régimen de signos.

DAVID LYNCH DESDE SLAVOJ ŽIŽEK







Escrito por Luis Roca Jusmet

David Lynch es un creador complejo que ha trabajado en múltiples actividades artísticas y lo ha hecho de una manera totalmente singular. Para entender la mirada filosófica al cine de Lynch utilizaré la noción anteriormente mencionada de imaginario radical y también otra que es la de la  Otra escena ( concepto del psicoanalista Octave Mannoni).. La capacidad creativa de Lynch expresaría su imaginario radical y lo conectaría con el del espectador. Hablamos de un fondo irracional, del flujo de representaciones atados a las emociones a partir de las cuales formamos las ideas, las creencias y los valores. La Otra escena vendría ser el espacio de la fantasía inconsciente, que tiene una analogía clara con lo que Lynch quiere comunicar al espectador. Es, en cierta manera, el espacio de los sueños, pero no en el sentido literal, ya que el mismo Lynch dice que aunque los sueños no sean importantes en sí mismos generan una atmósfera, que podemos decir onírica, que es muy importante en su cine. De hecho eso lo podemos comprobar en sus filmes, ya que la fuerza de muchas imágenes está en estas escenas que podrían ser de un sueño pero que tienen toda la fuerza de lo que es real. Los sueños que expresa Lynch no son nocturnos, son diurnos: está como si soñáramos despiertos, especialmente en sus últimas películas. Dice Lynch: "Funciona como una ventana a partir de la cual puedes entrar en un mundo diferente, una cosa similar a un sueño". Lo que en realidad tiene de perturbador el cine de Lynch es que justamente es similar a un sueño sin serlo; funciona de manera inquietante en el registro de lo que real. Lynch tiene la habilidad de construir las imágenes que evocan este espacio psíquico y a partir de aquí establecer esta relación tan peculiar con el espectador receptivo; a éste sus películas le dicen mucho pero no es capaz de definir ni el como|cómo ni el qué. Podríamos decir que el nivel de comunicación es el de la sugerencia, el de la evocación.Pero todo eso, tan emocional e irracional, que tiene que ver con la mirada filosófica, que es en principio una mirada conceptual?. En primer lugar hay que explicitar que mirada conceptual no quiere decir necesariamente mirada lógica, ya que ésta está ligada al razonamiento como proceso deductivo. Es decir, que si la mirada lógica está Pero por mirada conceptual y al aspecto intuitivo de la razón, capaz de captar conceptos a partir de un material concreto de imágenes. 
Lo que hace Lynch no es transmitir conceptos a sus películas que podemos captar o no sino expresar libremente el suyo imaginario. Y él mismo decir que no quiere hablar demasiado de lo que muestran porque les haría perder su fuerza, su enigma. No se trata de traducir las imágenes en conceptos sino en pensar a partir de la marca de que deja en nosotros las imágenes (y como también señala mucho certerament Žižek el sonidos, fundamentales en el cine de Lynch.)
Žižek tiene dos artículos que tratan el cine de David Lynch que son "David Lynch o la depresión femenina" y" David Lynch o el arte del ridículo sublime" .El primer artículo se centra en "Blue Velvet" y plantea una cuestión muy interesante : la manera cómo aparece la realidad al universo de Lynch:. Hay una discrepancia entre la realidad captada a una distancia humana y El Real, como aquello absolutamente próximo, que coge una apariencia casi horrible y acaba eliminando el propio principio de realidad. Aquí hay que formular brevemente el que quiere decir el para Lacan , que es a quien sigue nuestro filósofo.

Pone como ejemplo el comienzo de "Blue Velvet": pasamos de la tranquila escena de conjunto hasta la proximidad cada vez más perturbadora de la sustancia vital y unos detalles cada vez más siniestros. Eso sería para Žižek una característica del "hiperrealismo postmoderno", que lleva paradójicamente a una pérdida del principio de realidad. A Lynch le sirve para mostrar la noción de Real como aquello que no se p'uede decir ni representar Es la Cosa en sí, la sustancia vital informe.